Entrevista a Liliana Herrero

Liliana Herrero nos recibe en su casa de Boedo y cuando abre la puerta y después de darnos la bienvenida, dice, mirando la tardecita que cae entre los edificios: “Qué preciosa luz”. Nos quedamos, antes de entrar, contemplando un poco esa luz, ese celaje; una luz que se vuelve recuerdo de una geografía, de un lugar concreto, el Litoral. Una luz que estará presente a lo largo de esta extensa y entrañable charla que Revista Carapachay tuvo con Liliana Herrero en el mes de agosto. Se trata, sin dudas, de una luz de provincia.

Luciano Guiñazu: Liliana, contanos cómo arrancó el proyecto de los discos que componen Litoral.

Liliana Herrero: Yo tenía un sueño que era subir a un barco y recorrer desde Rosario hasta donde el Paraná da la vuelta digamos, y se encuentra con el Paraguay y después baja por el Uruguay; yo quería pegar esa vuelta, hacer un viaje. Pero no pude hacer eso, era muy caro. Parecía un viaje que rozaba con lo antropológico, cosa que yo no sé ni me gusta hacer y me parece que las personas que lo hicieron como Leda Valladares se tomaron el trabajo de recopilar y me parece completamente significativo para la Argentina porque nos donó un cofre lleno de piedras preciosas, ¿cierto? Pero yo no quería eso, en todo caso yo quería grabar y después hacer una intervención sobre ese legado. Estaba José Nun en ese momento en la Secretaría de Cultura que no entendió nada de nada y eso que yo lo escribí al proyecto (Risas). Entonces, Nun un día me llama y me dice: Hablé anoche en una cena en la Casa de Gobierno – me lo decía en ese tono tan aristocrático que tenía Nun – hablé con un almirante y le dije le interesa que una gran cantante argentina suba a la Fragata Libertad y que la Fragata Libertad haga el recorrido por el Paraná y baje por el Uruguay. Yo estaba absolutamente azorada. Le dije: Pero no, Nun, vos no entendiste nada. En primer lugar yo no me voy a subir nunca a la Fragata Libertad, vamos a partir de esa base. Con lo que me gusta navegar, pero no navegaría en la Fragata Libertad. Eso sería navegar con una memoria más pesada. Y la otra es que él proponía que la Fragata Libertad parara en los puertos y yo bajara y cantara. Era exactamente al revés de lo que yo quería hacer. Ese fue mi primer fracaso con las instituciones estatales. He tenido muchos, con la universidad también pero bueno ésa es otra historia. Entonces, yo armé con unos músicos locos, así de lanzados, te quiero decir, locos en el sentido de que yo les conté lo que pasaba y me dijeron venite a Misiones. Entonces fui a Misiones (Misiones es una provincia extraordinaria, están muy cerca los ríos entre sí, porque hay un momento muy angosto, apenas 60 kilómetros, con lo cual esa unión es extraordinaria porque la ves, la ves completamente) y bueno hice una voltereta por Misiones y eso me llevó a otro problema. Litoral es un disco que tiene como problema fundamental la lengua.

Fotografía por Pablo Astudillo
Fotografía por Pablo Astudillo

Hernán Ronsino: ¿Ése es un problema que te encontraste ahí?

LH: Ése es un problema del río, de ese territorio y de ese encuentro de multiplicidades de lenguas. Portuñol, portugués, español, guaraní, tupí guaraní, o sea ahí me di cuenta de que estábamos ante un gran problema. Y entonces, si yo hacía un disco sobre el río, eso me llevaba a un gran problema que era el problema de la lengua y eso me llevaba a otro gran problema que también es del río y de la lengua que es la frontera. Esos son los tres problemas con los que me encontré. Yo ahí percibí que el disco que quería hacer no lo iba a poder hacer, porque eso significaba muchísimo tiempo. Entonces terminé haciendo un disco doble: un disco río Paraná y el otro disco río Uruguay.

LG: ¿Qué pasó cuando fuiste a Misiones?

LH: Cuando fui a Misiones, me inventé una teoría porque necesitaba un hilván. Todo disco necesita un hilo, el hilo de un disco es la voz. Yo creo que la voz tiene siempre una pretensión hegemónica enorme. Es hegemónica, la voz. Tiene una hegemonía cultural muy fuerte. Yo a veces quisiera retirarla porque no me gusta esa hegemonía pero cuando yo canto o hago un disco es la voz el hilo. Ese hilván tiene que estar. Entonces, ese hilván para mí tenía que estar en una idea y una idea para mí era que por el Paraná bajaban las cuerdas: el arpa, el cuatro, la guitarra, el guitarrón, los violines. La canción romántica digamos, la gran canción romántica, que del Paraguay es magnífica. Y por el Uruguay no, por el Uruguay bajan los tambores, baja África. Es más saltarín, es menos profundo, menos pesado, no es navegable. Y me inventé esa teoría, que por supuesto es un invento que me sirvió para pensar los discos. Porque los discos debían ser ríos. Entonces como debían ser ríos y debían conversar con las fronteras yo tenía que pensar desde San Pablo para abajo, hasta Montevideo. Y tenía que pensar desde Bolivia, desde el Paraguay hasta abajo. Eso es lo que tenía que pensar y eso es lo que por momentos siento que conseguí y por momentos no. Entonces se me ocurrió continuar eso y dije voy a hacer otro disco.

HR: ¿Luego de Litoral?

LH: Sí, luego de Litoral. Entonces le escribí a una amiga que se llama Ivana Vollaro, que hace fotos y trabajó mucho con Arnaldo Antunes. Arnaldo Antunes es un gran poeta, amigo querido, músico magnífico que siempre está problematizando el tema de la lengua. Entonces hice ejes. Pero miren el fracaso, yo les estoy contando un fracaso, porque son cosas sueltas. He llegado a ciertas conclusiones (no sé ni cuando he escrito esto, pero no importa). Todos balbuceos por supuesto, como corresponde a algo absolutamente incipiente.

Suponiendo que hiciéramos otro disco:

El centro tiene que ser la voz, la voz piensa un territorio sobre el que puede y no puede hablar.

Esto es importante para mí, porque cuando yo conversaba con el Cuchi Leguizamón y le cantaba una zamba, el Cuchi me decía ahí tenés que quebrar la voz; y yo le decía, no sé qué quiere decir quebrar la voz. Entonces el Cuchi me decía, claro vos sos del agua, no de la montaña. ¿Por qué? Porque el Cuchi, como todo folclorista y como toda la poesía folclórica argentina piensa que lo que le acontece a la naturaleza es lo mismo que le acontece al alma humana. Eso está en muchas canciones. Está en “Lapacho” de Ramón Ayala, está en “Chañarcito” de Guastavino. Yo por eso le puse como título a un disco mío Igual a mi corazón. “Chañarcito, Chañarcito, que tantas espinas tienes igual a mi corazón con espinas te sostienes”. Lo que le pasa al chañar le pasa al alma humana, hay una mimesis entre la naturaleza y el alma. Por eso la voz piensa un territorio sobre el que puede y no puede hablar, eso quería yo explicarle al Cuchi. Yo le dije a Cuchi: el día que descubra qué significa cantar representando al río, ese día estoy frita. Primero porque no hay representación y después porque va con uno y como va con uno no se puede hablar de eso. Eso es lo que yo quería decir.

HR: Pareciera que cuando tomás conciencia de eso, ya estás en otro lugar.

LH: No hay una conciencia, no media nada entre el estar, el navegar el litoral y la voz. Eso me parece que sería. Todos tocan suave los que quieren imitar al río, eso es un error terrible para mí, porque no hay imitación posible. Es entonces una mimesis que está, pero que no se sabe que está. Eso es el río para mí. Eso es cantar al río. Y no se sabe que está. Entonces yo la verdad, no quiero saber qué significa cantar como el río. Eso es lo que he pensado.

HR: Ese es el gran dilema de todo artista, digamos. Como cuando Borges empieza a escribir como Borges. El efecto Borges lo toma a Borges.

LG: Y es también el tema de la búsqueda. Si no hay búsqueda no hay nada, no aparece el impulso que te lleva a crear cosas. Me gustaba eso que planteabas recién. Estaba por un lado el límite de la lengua y por otro lado la preponderancia de la voz, la hegemonía de la voz y también pones en el medio el tema de la frontera que es también la frontera entre la voz y el lenguaje justamente.

LH: Yo le agregaría otro problema que también pensé tardíamente. En la niñez, que yo recuerdo, el río está ligado, excesivamente diría, a la cuestión del tiempo. Pero para mí es espacio, espacio. Y en estos años vuelve ese espacio. Digo en la adolescencia, todo eso es tiempo. Pero el río no es tiempo, es espacio; esa metáfora de Heráclito, está muy bien y es perfecta esa escritura, pero para mí es espacio. Es como tirar una piedra y esas circunferencias que se arman, esos oleajes que se arman, no en su corredera sino en su extensión, es la música. Es expansión, es espacio no tiempo, eso creo. Por eso yo repito y repito secuencias en las músicas porque no va a ningún lado. Eso quiero decir, no va a ningún lado. Por eso no hay progreso en el arte. Hay una reflexión sobre algo inicial, eterno, infinito que se repite y se repite. Insiste e insiste. Entonces prefiero esa secuencia, porque esa secuencia no desarrolla nada. Es muy difícil hacerlo en las canciones, porque las canciones tienen un desarrollo. Tienen una estructura fija, suponete: a, a, b/ a, a, b. Esa es la estructura de toda canción, la cante Montaner o la haya hecho el Cuchi Leguizamón, eso es así: a, a, b, a, a, b, en términos más comunes sería estrofa, estrofa, estribillo, estrofa, estrofa, estribillo. En música se pone a, a, b, a, a, b. excepto las músicas más antiguas, más incaicas que son todas a. Violeta Parra componía así, todo es a. Lo cual si todo es a, es muy interesante, porque no tenés que cambiar ningún acorde, si queres no cambias nada y lo llevas y va, y lo llevas ocho minutos así y va. Eso es hermoso. ¿Quién conduce ahí? ¿Quién hilvana ahí? Depende, el texto, la voz, la textura, pero eso es puro espacio, es puro espacio para mí.

Sebastián Russo: Y esta cuestión del espacio, relacionado a esta cuestión del vínculo entre el autor y la geografía. ¿Crees que hoy en día en general sigue siendo así?

LH: Sí, por ejemplo en Juan Falú, en muchos lo es. Aunque es muy difícil representar un terruño. Yo lo pondría en cuestión ¿Qué quiere decir representar un terruño? Eso a mí me preocupa. Yo me lo plantee como problema en Litoral. Es muy difícil, incluso lo escribí, es muy difícil, es decir, no es fácil representar un país o un terruño, pero de esa dificultad sale la música. De esa dificultad yo extraigo mi fuerza, de esa dificultad lo que llamamos representación adquiere formas que yo prefiero pensar espaciales oníricas. Yo prefiero pensar así. De esa dificultad aparece una fuerza poética musical y eso es para mí lo que alienta todo el disco Litoral, no hay otro aliento ahí. Cuando yo quise ver otro aliento, y lo voy a hacer, comencé a pensar en estos 3 o 4 ejes:

El eje debe ser la voz. La voz como les dije, piensa un territorio sobre el que puede y no puede hablar. Puede y no puede decir, son palabras confusas que llevan a equívocos que son y no son traducibles. Y eso nos lleva a otro problema que es el de la traducción. Podría pensarse entonces que el disco sería sobre la traducción y te diría más todos los discos que hice son sobre el problema de la traducción. ¿Es traducible esto?

SR: De ahí Maldigo, el maldecir.

LH: Claro, entonces después otra cosa que yo pensé es el tema de las parcerías, para usar una palabra muy común en Entre Ríos, pero que viene de Brasil. El parcero, las parcerías pueden ser sobre personas, sobre canciones, sobre las lenguas. Las mezclas de ellas, las tensiones que ellas provocan al juntarse. Incluso pensé en algún día hacer un disco que se llame “Par”. A mí me gustan mucho los discos que tienen un solo nombre. Help!, una genialidad. ¡Abre! A mí me encantan, todo en una sola palabra ¿no? Una sola palabra que remite a tantas cosas y que produce equívocos también. Entonces la palabra “Par” tiende a señalar igualdad, en cambio yo propondría como una extraordinaria diferencia y una tensión.

Lo que yo quería hacer y todavía no lo hice, como les digo estoy contando la historia de un fracaso, sería una continuación o si quieren ustedes una profundización de Litoral. Ya que este tema “Par” sigue siendo un tema de Litoral. Está el portugués, está el guaraní, más explícito todavía en Brasil, pero también en Misiones muy fuertemente. Entonces pensé que eso era lo que tenía que hacer, después de ahí me fui a otro lado, me fui a Igual a mi corazón en donde, creo, sigo hablando de lo mismo. Después pensé en hacer un disco que se llamé “H”, vaya a saber de qué fragua viene mi apellido. Herrero. Y después Maldigo. Es decir siempre es la imposibilidad de hablar.

HR: ¿Y qué lecturas, por ejemplo, te inspiran en este proceso, en esta búsqueda?

LH: El gran inspirador de esto fue Guimaraes Rosa. Yo no puedo dejar de leerlo. Es más creo que hay que leerlo en cualquier lugar, abrir el libro y leerlo en cualquier lugar. Porque un libro que empieza diciendo: Nonada punto. Nonada, todo junto, punto. Miremos ahí muchachos, porque ahí hay algo serio, me parece a mí. Es como el río, pero se llama: Gran sertón veredas. Hay que ver el tema de las veredas, porque las veredas no son las veredas de la ciudad digamos, son las del río, al costado del río o como dicen los guaraníes para referirse a la orilla: ¡Labios del río! Entonces ahí hay algo.

El río es frontera, es lengua, es tradición, es metafísica y eso es lo que encontró Juan (L. Ortiz). Por eso encuentro tan interesante el libro de Oscar del Barco sobre Juan L. Ortiz (Juan L. Ortiz, Poesía y Ética). Ahora yo intento una canción, una vidalita, para este nuevo disco que quiero hacer, un texto de Juan. Tengo dos problemas. Encontré dos: Una se llama “Vidalita de la paz”, es un momento más político digamos, preciosa, está en el disco de Mercedes Sosa, “traigo un pueblo en mi voz, vidalita de la paz”, es muy hermosa. La música es de Ariel Ramírez que no tocaba tan bien, pero era un gran melodista; el Cuchi que lo odiaba, decía que tocaba tan mal que cuando vendiera el piano iba a decir: vendo piano nuevo en el medio, o sea que tocaba los graves y los agudos nomás, pero es un gran melodista. “La vidalita de la paz”, la letra, es más directa, dentro de lo directo que puede ser porque Juan L. siempre es metafísica. Es decir, no es Pedroni y a mí me gusta Pedroni. Y por otro lado encontré otra vidalita que se llama “Villaguay”, mi pueblo, mirá, como no cantar esto. Se llama “Villaguay, vidalita de la vuelta”. Saben lo que significa eso para mí. Cantar eso, el asunto es que la música no me convence del todo. Pero yo lo voy a resolver, es más fácil para mí revertir ese diseño melódico. Cuando digo que no me convence me refiero a que el diseño melódico determina demasiado la armonía que le podes dar. Es decir la armonía ya está determinada por el diseño melódico. Eso es una macana pero no importa yo siempre voy a recurrir a la secuencia. Pero es hermoso: “Ay vidalita de estas orillas, todo en el aire me llama aquí”. Eso es lo que repite todo el tiempo, no dice todo en el agua, dice todo en el aire. Porque yo creo que en el río de Juan L. hay algo absolutamente etéreo, infinito y bello. “Todo en el aire me llama aquí”. Es muy hermoso lo que dice y él que ha pasado por Villaguay.

HR: ¿Juan L. pasó por Villaguay?

LH: Claro, porque él nace en Puerto Ruiz. Después de muy joven, se va a Gualeguay, el pueblo de mi padre y ahí trabaja.

HR: Y ahí está su Gualeguay, en su obra.

LH: Claro, de hecho Puerto Ruiz, la casa donde él nació y donde vivió, queda a dos cuadras del río Gualeguay. Ese era un puerto muy importante, ahí terminaba el tren y de ahí salía todo lo que se venía para acá, los granos, todo salía de ahí. Ese era un puerto importantísimo, después se fue muriendo porque se murió el tren. Pero está sobre el Gualeguay y ahí nomás desemboca en el Paraná. Entonces, él se va a Gualeguay a un lugar humilde, también frente al río, en una casa que hoy es un almacén y ahí trabaja en el registro civil. Yo guardo la libreta de enrolamiento de mi padre porque está firmada por Juan L. Ortiz de cuando mi papá había cumplido 18 años. Después se va a Buenos Aires, pero antes se va un tiempo a Villaguay. Él tiene un poema sobre el Arrollo Villaguay, sobre el río Gualeguay, que sé yo. Y tiene un poema que se llama “Villaguay, vidalita de la vuelta”, un imposible. Yo creo que este disco que estoy haciendo se tiene que llamar así: Imposible.

Fotografía por Ricardo Romero
Fotografía por Ricardo Romero

HR: ¿Y lo conociste a Juan L.?

LH: Sí, porque yo trabajaba en la Vigil y además era amigo de mi padre. Mi padre era amigo de estos poetas entrerrianos de la generación de la década del 40. Entonces cuando yo me fui a Rosario y terminé la carrera de filosofía, empecé a trabajar en una institución que se llamaba la Vigil. Le habían puesto ese nombre unos muchachos de la zona sur pobre de Rosario que empezaron con rifas, rifaron una moto, hicieron una biblioteca de barrio, una hemeroteca, una escuela primaria, un jardín de infantes, una escuela secundaria, un observatorio astronómico, una editorial, en fin, el mejor proyecto que tuvo Rosario, pero en el 77 entran los milicos y bueno, pasó lo que pasó. La destruyeron. Después pasó a la provincia y ahora la están recuperando los hijos de aquella comisión directiva. Era un proyecto magnífico. En esa editorial se publicó En el Aura del Sauce, los tres tomos y yo los tengo, no sé ahora por donde andan, pero es su versión original.

(Liliana busca los libros en la biblioteca y comenta: “son grises, a ver si ustedes los ven, porque me gustaría mostrárselos”. Buscamos entre todos, es una pesquisa, la pesquisa por un objeto que condensa una historia. Guiñazú, después de un rato, los encuentra)

LG: Acá están.

LH: Ahí están, esos son. (Se refiere a los tres tomos de Juan L.) Esto lo hicimos nosotros y los sacamos la noche antes del asalto.

HR: ¿El asalto a la editorial?

LH: A toda la institución. Hicieron una pira y quemaron todos los libros y la noche anterior nosotros entramos como ladrones, porque alguien pasó el dato de que iban a ir.

SR: ¿Qué año era ese?

LH: Marzo del 77.

HR: Estos libros son sobrevivientes. ¿Ahora estás laburando con esto?

LH: Sí. Ya le puse forma, eso de a,a,b. Bueno, eso es una perlita (siempre sobre los tres libros)

(Lee)

Vuelvo por fin al arroyo

junto al cual antes temblé.

Esa es mi infancia más profunda y la de él ¿no?

Ay vidalita de estas orillas

todo en el aire me llama aquí.

Lo único que va cambiando es: Ay vidalita de estas orillas, dice en esa cuarteta. Después en otra dice:

Ay vidalita del monte solo.

Eso es lo que va cambiando.

Después dice:

Oigo en la tarde el secreto

del agua escondida y frágil.

Qué hermoso ¿no?

Ay vidalita del monte solo

Todo en el aire me llama aquí.

Dejé en las ramas oscuras

mis miedos que nunca vencí,

ay vidalita de los misterios

todo en el aire me llama aquí.

Busco en la tapia no sé.

Ahí se me presentó un problema porque yo escucho la canción y dice:

(cantando)

busca en la tapia no sé qué…

y es un error terrible ese, porque no dice “no sé qué”, dice, “no sé”. ya voy a ver como lo resuelvo.

(vuelve a leer)

Busco en la tapia no sé,

que del jazmín y la niña.

Un viejo amor ¿no?

Busco en la tapia no sé,

que del jazmín y la niña,

Ay vidalita de los amores

todo en el aire me llama aquí.

Una noche aquí de azares

me miraron las estrellas.

Entonces la lleva al infinito.

Ay vidalita del infinito,

todo en el aire me llama aquí.

Miro en las hondas cañadas

huir la lluvia de plata,

ay vidalita de los baldíos

Si algo define a los pueblos eso son los baldíos.

HR: Los tapiales.

LH: “Todo en el aire me llama aquí”.

Bueno acá hay una que no sé frasearla, entonces la voy a sacar porque dice:

Queda mi vida perdida

bajo los gentiles dones.

Es muy difícil decir: “bajo los gentiles dones”. Sin embargo el final de esa cuarteta es muy linda porque dice:

Ay vidalita del desconcierto.

Eso es precioso, ya le voy a encontrar la forma de no decir “los gentiles dones”, es decir las dos primeras frases.

Me iré pesado de gracias

con el corazón ajeno,

Ay vidalita de no ser uno

todo en el aire me llama aquí

Termina diciendo:

Volveré con otros ramos

para una ofrenda mejor,

Ay vidalita del aire hallado

todo en el aire me llama aquí.

Es tremendo.

HR: Eso de los miedos colgados en las ramas ¿cómo es que dice?

LH: Dejé en las ramas oscuras

miedos que nunca vencí

Ay vidalita de los misterios,

todo en el aire me llama aquí

¿Qué cosa no?

SR: Hay también una interrogación sobre la identidad, la pregunta por no ser uno, ¿no?

LH: Sí, eso es muy lindo, dice:

Me iré pesado de gracias

con el corazón ajeno,

Ay vidalita de no ser uno

todo en el aire me llama aquí.

No sé, yo ya pensé una estructura, hay unas cuartetas complicadas, pero ya estuve pensando y probando. En fin.

SR: Y vos esto ya lo tenías o lo encontraste ahora.

LH: Yo lo encontré buscando, porque yo como intérprete tengo que saber elegir un repertorio. Y bueno, encontré esto buscando. Busqué en Paraná a ver si había algo musicalizado. No muchos lo han musicalizado y entonces, buscando, encontré a un guitarrista de Paraná que ya murió, que se llamaba Walter Heinze. Bueno él lo cantaba y entonces yo vi el diseño melódico y después vos tenes que luchar contra eso. La música se trata de eso, la música es una lucha. Por eso la música es cobijo pero es abismo. Uno tiene que pelear por una nota o por un diseño rítmico. Tiene que pelear, más cuando vos tenés un armado de esa música y tenes que cantar una nota que no está en ninguno de los instrumentos. Tenés que pelear por esa nota. Por eso es siempre intemperie la música, digamos. Y cobijo al mismo tiempo. Pero es intemperie, palabra cara a Juan L. Ortiz.

HR: Mirá, abrí acá – el libro de Juan L – al azar y apareció “Fui al río”.

LH: Bueno, yo ahí en Litoral quería que tocara Raúl Barboza y quería que tocara “La calandria”, porque “La calandria” es memorable, es memorable ese chamamé de Isaco Abitbol, es emblemático. Entonces él se tenía que volver a Francia, lo grabamos así en una casa, la de Diego Rolón, un guitarrista fantástico y yo le dije mirá: tocá “La calandria”, improvisa, hace lo que quieras yo después (él se iba al otro día a Francia) veo lo que hago. Entonces después ya con ese material, nosotros nos lo llevamos al estudio donde estaba grabando y ahí intenté improvisar con la voz, sin letra, porque la letra de “La calandria” no me convencía y yo tengo que sostener un texto. Soy una cantora, tengo que sostener un texto. No soy ni una cantante de jazz, ni nada de eso. Entonces, no encontraba, no encontraba. Y me estaba por ir y dije: No, ¿y si voy a Juan L.? Y entonces fui a Juan L. Vi “Fui al río” y dije “esto”, yo tengo que hacer esto, que Raúl Barboza toque “La calandria” y yo digo “Fui al río”. Dos mundos y dos universos muy diferentes. Isaco Abitbol es la música popular. “Fui al río” es el mundo culto, digamos, Juan L. lo es. Entonces de nuevo la tensión, de nuevo la lucha. Eso está en el río, pero yo no pienso eso, la lucha y la tensión como representación del río, el río es irrepresentable. No hay representación posible. Sos el río y no lo sabes, este es el único modo de poder hablar del río. No es porque toques con sordinas o con acoples con pedales, parecido al impresionismo francés, no. Porque además el río es furia y eso hay que tenerlo muy presente. Yo la mansedumbre del río nunca me la creí. No, el río es bravo. “La vida es un río bravo, pescador” dice Ramón Ayala en “Pan del Agua”. Y después, en la versión que yo hice de “Cosechero”, la imagen con la que yo trabajé es que las notas tenían que estar arriba, entonces yo podía frasearlo de otra manera y de algún modo emular el pecheaje del andar en la canoa, hay que pechear para andar en la canoa.(Canta.)

Fotografía por Marcos Crapa
Fotografía por Marcos Crapa

“Te cuesta, te cuesta navegar. No es fácil navegar, no lo es ni para el pescador”.

HR: Ahí otra vez la guerra.

LH: El combate, porque el río es un combate en sí mismo también. Con las fronteras, con las lenguas, con las pieles, con los animales. Pero también yo siento que esos ríos, ese mapa hidrográfico que está ahí (señala un cuadro). Este mapa hidrográfico es una cosa maravillosa. Yo lo puse en Litoral porque hay más agua que tierra. Este mapa (baja el cuadro, es un mapa hidrográfico de la provincia de Entre Ríos). Mirá lo que es esto, acá está Villaguay. Ahí está “La vidalita de la vuelta”. Y sabiendo que no va a haber vuelta, eso es conmovedor.

SR: No hay vuelta en Juan L. a Villaguay

LH: No. ¡No hay vuelta! Él tampoco debe haber vuelto. Volver en sentido literal, pero siempre es una lección hermosa de tener, ¿verdad?

SR: Anhelo e imposibilidad.

LH: Yo, en realidad, no puedo hablar de los ríos sin contar todas estas cosas. Tal vez no haya una teoría acá, porque tampoco ésa ha sido nunca mi pretensión, pero en el enlace de cada una de las historias mínimas de cada una de las personas, de mi familia, de mis amigos y de los encuentros con los poetas y de las músicas y de los viajes a los ríos para la pesca y todo eso, aparecen así como destellos, como rayos ciegos. Un rayo ciego. A mí me hubiera gustado más que dijera gallo ciego, porque yo he visto los gallos ciegos. Esas peleas de los gallos. Los sueños son gallos ciegos, esto que los psicoanalistas llaman asociaciones, son gallos ciegos, el pensamiento es un gallo ciego. Como ese mapa (se refiere al mapa de los ríos de Entre Ríos).

SR: Y gallo ciego en la disputa…

LH: Para la lucha. Es furioso y no sabe a quién va a morder o qué es lo que va a carroñar. Y el río también es un gallo ciego.

HR: En esto que decís de Villaguay, plantéas que no hay vuelta pero acá habría toda una especie de teoría del volver a través del recuerdo, ¿no? Con esta idea del aire me lleva.

LH: No me lleva, me llama. El aire siempre te llamará.

LG: Hay una idea de retorno más que de vuelta, en el sentido de que el retorno no evoca necesariamente lo físico. La vuelta supone necesariamente una ida mientras que el retorno puede ser una evocación, de memoria.

HR: Y el tema de la memoria, es un tema muy recurrente en tu obra. Tenés un disco que se llama Recuerdos de provincia.

LH: Memoria sí, pero como gallo ciego, enloquecido. La memoria es enloquecida, no hay transparencia y algo cristalino en la memoria. No hay una inmediatez de las cosas que querés recordar y las recordás cuando quieras, no hay eso. Yo creo que no, que hay una neblina, un celaje como diría mi papá, una palabra muy entrerriana.

SR: ¿Y qué sería?

LH: Un celaje es un atardecer. Es cuando las figuras digamos están entre el negro y el rojo y el amarillo. Mi papá se sentaba en la puerta o se iba a pescar en Gualeguay y decía: “Mirá qué celaje”. Ese celaje reflejado en el río.

HR: Qué linda palabra esa: celaje.

LH: Después, mirá que curioso, lo encontré en una canción muy antigua, anterior a la trova cubana, muy anterior, en un compositor muy antiguo. “Celaje tierno”, dice.

SR: Pero el celaje puede ser brutal también, endemoniado.

LH: Sí, endemoniado porque adquiere formas muy diversificadas.

LG: De lo que venís diciendo me surgieron varias cosas, primero lo de Recuerdos de provincia y Sarmiento por un lado. En lo que tiene que ver con Recuerdos de provincia y con Sarmiento, creo que esto también es algo que está siempre presente en todo lo que tratás y cómo lo tratás. El otro día en la presentación de Carapachay, María Pía López decía algo de Sarmiento y se refería a la idea de un Sarmiento dislocado. El texto de Sarmiento que está en Carapachay es un texto de un Sarmiento dislocado, decía. Yo no creo que sea un Sarmiento dislocado, me parece que Sarmiento es siempre esa dualidad, que siempre está en la frontera, que es esa figura que está inserta en el medio del pensamiento y la literatura argentina, quizás como nadie, en el medio de la civilización y la barbarie. Entonces ahí aparece de nuevo la idea de la frontera, la idea del río, etc. Entonces, la pregunta sería, ¿si algo de eso había cuando pensaste Recuerdos de provincia o cómo pensaste ese disco?

LH: Yo escribí esto, muy breve, en aquel momento: “Creo que toda canción surge del recuerdo vago de una voz o un sonido perdido en el tiempo, por eso una canción siempre está en el lugar de una ausencia que busca llegar hacia nosotros recobrando el rostro o la forma que tuvo. Esa ausencia es un murmullo que nunca puede devolver su cuerpo integro pero queda como un reclamo obstinado como una tela tosca y preparada con desalineo”.

SR: Preparada con desalineo, habría una contradicción ahí.

LH: “Una tela tosca y preparada con desalineo”, dice Sarmiento. Qué genialidad, ¿no? Sigo leyendo: “Algo que siempre el tiempo confunde, que no podemos dejar de recordar al mismo tiempo que se desvanece ante cada esfuerzo de la memoria. Uno siempre quiere suplir esa ausencia para comprobar una vez más que sin recordar esa ausencia, nada somos nuevamente. Elegí canciones que están perforadas por el fantasma del tiempo, de un tiempo colectivo y personal. Opté por cantar lo que recuerdo sabiendo que siempre es misterioso e inexplicable. Este disco es la insistencia de palabras, secretos, rumores y comarcas ceñidas en una historia de vida, en un drama singular y al mismo tiempo inscripto en este interrogante que se llama moda argentina”. Eso es lo que yo pensé para Recuerdos de provincia. Creo que es lo único que escribí para alguno de mis discos.

HR: Ahí está la tensión de nuevo.

LH: La tensión.

LG: El otro día estaba hablando con Jorge Consiglio, mejor dicho estaba en el medio de una conversación y Jorge le estaba diciendo a alguien que él escribía desde la fisura. Y ese lugar que es también el lugar en el que siempre intentamos ponernos, porque esto también es una apuesta me parece que refería a la idea de que se podría hacer otra cosa más cómoda y no estar en la fisura, en la tensión, porque al final esto también es una elección, una elección de vida.

LH: Sí, para mí es una elección estética

LG: Pero también una elección de vida, una elección política. Es decir, no es una mera cuestión estilística, se disputan cosas ahí. A nosotros que venimos de la sociología, nos pasa en el tema disciplinar, cuando yo decía el otro día que Sarmiento no entraría dentro de la sociología y sin embargo nosotros lo leemos porque para nosotros es fundamental, entonces es una apuesta que nos significa mucho, que no es gratis dar clases de Sarmiento en la facultad de Ciencias Sociales, no es gratis cantar lo que cantas, no es gratis mantenerse en la fisura, es dejar la vida en eso. La frase de Jorge me parece que sintetizaba algo que nosotros, yo, queríamos decir o que decimos como podemos.

HR: Bueno ahí decías también, “si no evocamos esos recuerdos no somos nada”.

LH: No somos nada, si no los evocamos no somos nada, aunque no los podamos recuperar, por eso no hay vuelta. Porque fijate, que si volvemos, el poema de Juan L. se llama “Villaguay” y abajo hay un subtítulo que dice: “Vidalita de la vuelta”. El río ante esta incapacidad de capturar el cuerpo entero de lo que fue. Entonces digo, déjenme, como si alguien me lo impidiera, recordar e insistir en la música como espacio y en el río como espacio más que como tiempo. El río es inconmensurable en la infancia, enorme, es un mundo temeroso y de disfrute, de fiestas, de juegos. Yo tengo ese recuerdo infinito del río. Íbamos a ese arroyo Villaguay y era enorme, íbamos todas la siestas. Mi padre era bioquímico, un bioquímico enloquecido, un lector, un melómano, que escuchaba sus discos de música clásica, que yo guardo, los tengo en otro lado, todos sus discos y ahora arreglé la bandeja y por suerte puedo escuchar esos discos y tenía una famosa carpeta negra, que está ahí (carpeta negra que yo amaba) donde tenía catalogado los discos. Esa historia de la carpeta negra es interesante porque yo quería saber qué escuchaba un hombre en un pueblo de provincia, científico, militante de la reforma, antiperonista, amigo de Juan L., amigo de Frondizi, de Pedroni, ateo, laico. Ése era su mundo. Se encerraba en su habitación y ponía Shostakovich, ponía Bartók y entonces agarraba la fusta con la que azuzaba a su caballo y dirigía una orquesta invisible. Después lo venían a buscar sus compañeros y se iban al Gualeguay a pescar. Él se pasaba días en el Gualeguay pescando. Pero ese hombre que leía a Conrad, que leía a Proust y que fue a la única conferencia que dio Borges en el pueblo, que escuchaba a Mahler; ese hombre nos llevaba en el auto, al arroyo, todos los días; era rengo – tenía una pierna más corta que la otra porque había tenido una tuberculosis ósea, que era muy común en esos años – entonces para que nosotros, mis hermanos y yo, lo cuidáramos nos tiró al agua y ahí aprendimos a nadar, así como aprendimos a andar a caballo, todo eso. Quería que fuéramos con él, para que pudiera nadar: era lo que más le gustaba. Y ese hombre era al mismo tiempo un hombre que tenía una Colt, una pistola con mango de nácar. Íbamos en el auto y como no podía bajarse del auto para matar la perdiz, desde el auto mismo, apoyaba la pistola así y las mataba. Después íbamos nosotros con la bolsa juntando las perdices y las que estaban vivas todavía él las agarraba de las patas y les reventaba las cabezas en el mármol. Entre la bárbara caza de perdices y Mahler… ¡Eso es Sarmiento! Eso es la tensión más extraordinaria que yo percibí en mi infancia y eso debe poder traducirse en la música. Eso era un mundo de una fuerza poética tan extraordinaria, tan intensa y tan furiosa que yo siempre pensé: la música. Nunca la pensé como una cordialidad, al contrario. Pienso que la música es una promesa de comunidad emancipada, eso sí creo. Si la música tiene una promesa es ésa, creo yo.

HR: En relación a lo que decías tocaste en algunos lugares que fueron y son densos en términos de una memoria política, tocaste en la Casa Rosada, en el Salón Blanco que era el lugar donde se anunciaban los golpes y aparecían los milicos, y también en el Chaco, en Margarita Belén.

LH: Sí, porque en Litoral yo hice un tema del Coqui Ortiz que se llama “Margarita Belén”. Yo he tratado de evitar la literalidad, siempre la he evitado. Yo en ese caso coincido con lo que dice Jorge (Consiglio), yo prefiero el desvío digamos, incluso musical. Yo combato la idea de representación, combato también la idea de literalidad, a tal cosa le corresponde otra. Si pensamos así, la música, la literatura, la pintura o lo que sea, es un adorno y nada más. Y la verdad transcurre por otro carril, abajo, subterráneo. Yo esa idea de la literalidad no la tengo, no la puedo aceptar. Al contrario, yo creo que la música se sostiene por una extraordinaria voluntad de transformación de las cosas. En la música es necesario encontrar algo inaudito, algo nunca oído, aunque no lo consigas. Pero esa es, no te diría una misión o una tarea, (pero sí) es una exigencia personal digamos. ¿Por qué, por ejemplo, este hijo de puta de Bartók hizo esto, puso este acorde inesperado, absolutamente inesperado? En eso, en la búsqueda de algo inaudito, inusitado, inesperado, la música es la política. Ahí la música es la política. Eso es lo que me parece a mí que se produce.

Cuando fui a cantar al Salón Blanco, nosotros veníamos de hacer con Teresa (Parodi) un espectáculo que se llamaba “Dos orillas” y entonces nos invitaron ahí, y habían ido un montón de músicos: estaba Mercedes (Sosa), la invitaron a Mercedes, y cantamos ahí. Y lo mismo para con los festivales. Yo creo que los públicos se construyen y que las formas de cautiverio que tienen los medios de comunicación son altísimas, y creo que ésa es la gran batalla. Èsa es la gran batalla cultural, la de la globalización y demás. Pero los públicos están cautivos, entonces es muy difícil estar en lugares donde vos sabes que la gente lo que quiere es más de lo que ya sabe. Ante eso yo me retiro, porque la música es altamente lo contrario. Es esperar algo, inaudito. Frente al protagonismo de la voz lo inaudito.

LG: No quiero forzar el tema pero el kirchnerismo también fue una tensión, y me pregunto como evalúas la política cultural del kirchnerismo en estos años. ¿Te parece significativa? ¿Pensás que esta tensión se pudo resolver? Pienso en la ley de medios que no pudo resolver ese enfrentamiento, entonces me parece que ahí hubo un problema sobre la cuestión legal que requería otras formas de intervención que el kirchnerismo no pudo llevar adelante, digo para pensar las fisuras, los lugares conflictivos. Siendo que el kirchnerismo, que tuvo un lugar en la política cultural, que para mí no llegó a satisfacer el poner en juego esas cosas que son importantes, estos lugares de tensión, sino más bien trató de colocar un discurso o formas culturales más bien estereotipadas. ¿Cómo pensaste esto? ¿ Pensaste la política cultural del kirchnerismo en estos últimos años?

LH: Mirá, yo creo que las políticas culturales del kirchnerismo han dado lugar en estos últimos tiempos a experimentos y propuestas interesantísimas. Me parece que en los primeros años estuvo más ligado al espectáculo pero me parece que con la gestión de Teresa (Parodi) las cosas se modificaron bastante. Cuando pasa a ser Ministerio. Yo siempre pienso que en las políticas culturales hay mucho negocio, mucho oportunismo. Y muchas copias de las jerarquías mediáticas, y que es muy difícil resolverlas. Entonces han coexistido en el tiempo con más fuerza en el aspecto más mediático, aunque siempre lo que llamamos progresismo, que tampoco es lo que a mí me seduce más, ha venido profundizando formas culturales que son muy interesantes. Por ejemplo ahora en septiembre se va a concretar un proyecto que con Juan Falú dirigimos hace muchos años. Vamos a movilizar a 150 músicos de todo el país, tocando en todas las provincias del país. Pero porque yo, por primera vez, siento que alguien escucha esta frase que para mí es fundamental para las políticas culturales. Yo celebro esa expresión de guerrilla del junco, yo celebro esa palabra porque una política cultural debe provocar diseminación, simultaneidad e intercambio. Si esas son las palabras que rigen las políticas culturales estamos por un camino estratégico y de larguísimo plazo.

SR: Y experimentación…

LH: Sí, agregale experimentación. Yo creo que el presente no es nada si no interroga el pasado. Pero el pasado no es nada si no es interrogado por el presente. De eso estoy convencida. Entonces un ojo en la tradición o en la inscripción en la tradición en la que uno se inscribe, se compromete o conoce, y siempre un ojo en la experimentación y en la novedad, eso me parece que sería fundamental. Eso lo hemos conseguido, lo hicimos de un modo muy chiquito hace dos años en el Chaco, fue así. Nosotros tuvimos un ofrecimiento, un Congreso de Cultura. Yo nunca había ido a esos congresos de cultura, y nos invitaron a Juan (Falú) y a mí a participar a una mesa redonda. Y con Juan dijimos “¿y por qué nosotros que somos músicos tenemos que ir a hablar?”. Nosotros no queremos hablar, nosotros queremos hacer música. Entonces por qué no nos dan la posibilidad de convocar a 40 músicos de todo el país, y juntarnos tres días antes del Congreso en un hotel o en un lugar que nos consigan en Corrientes, o en el Chaco, en Resistencia. Después nos cruzamos y vamos y hacemos un concierto sin fin, que dure lo que dure. Porque esa es una batalla, la del tiempo con la música, una batalla enorme. Y creo que el que más la vivió en este país fue un día Spinetta que dio un concierto de cinco horas en Vélez, ese fue el “No” más rotundo que alguien le ha dicho al mercado. Eso yo lo creo fervientemente. Nosotros hicimos un concierto como de cuatro horas, con músicos de todo el país, estuvimos tres días en un hotel donde nadie se conocía entre sí y se armaron. Esto lo vamos a hacer ahora pero en todo el país, simultáneamente, a partir del primero de septiembre con músicos de Tierra del Fuego, de ahí van a Misiones, de Misiones a Mendoza, de Mendoza a que se yo. A mí me tocó La Rioja, ni sé quiénes son los músicos, no me importa pero en tres días nosotros vamos a armar un concierto de una hora y media sin conocernos. Un repertorio, basándonos en autores.

Fotografía por Ricardo Romero
Fotografía por Ricardo Romero

LG: Volviendo a tus discos. Cuando elegís un tema, ¿siempre preferís el texto?

LH: Siempre prefiero el texto. Si hay una palabra o una frase que me atrae, soy capaz de armar un arreglo para que pivotee todo sobre esa idea. Por ejemplo: Ana Prada, es una chica de río, su música es una música pop. Yo he cantado esos temas, ella es de Paysandú enfrente de Colón, Entre Ríos y cruzaba en canoa, todo el mundo hacía eso. El Uruguay es tan hermoso. Y ha escrito un tema que se llama “Tierra adentro”. Es lindo ese tema. Primero porque se refiere a un río que se llama Guarey creo, tenía una palabra charrúa, y es el único río en América Latina que corre al revés, es decir no va al mar digamos. Es muy lindo y esa idea a mí me gusta. Si el tiempo corre hacia el mar yo voy tierra adentro, dice. Pero basada en esa idea del río. ¿No? Es lindísima porque la idea de ir al revés de un río es muy saltarina. Como el Uruguay que tiene un lecho de piedra y entonces el agua es más transparente. Ése era un río de los pájaros. El tiempo corre hacia el mar, yo voy tierra adentro. Yo canto ese tema por esa frase, nada más que por esa frase.

HR: ¿Y “Jangadero”, por ejemplo?

LH: “Jangadero” es un formidable texto de Dávalos, un hermoso texto. A mí eso me interesó siempre, el tema de las jangadas, porque cuando nosotros fuimos con Horacio (González) a Brasil, que fuimos varias veces al norte, no me acuerdo exactamente el lugar, ahí fuimos a la casa de los esclavos. Y adelante había una especie de jangada, entonces se decía shangadan. A mí me interesa mucho esa metáfora del río. Porque la jangada es lo que traslada y lo trasladado al mismo tiempo. Es decir la jangada es un tronco atado, pero que lleva la jangada. Un tronco. Lo que traslada y lo trasladado al mismo tiempo está todo junto. Es muy hermosa esa idea. Por eso Dávalos dice “es el peso – refiriéndose a la jangada – de la sombra derrumbada”, es el tronco que va. Pero a su vez el tronco que es trasladado es el trasladador. “Y se vuelve camalote el corazón, río abajo voy llevando las jandadas, río abajo por el alto Paraná”; “es el peso de la sombra derrumbada que buscando el horizonte, bajará” es muy lindo, “jangadero, jangadero, mi destino por el río es derivar”. Esa es una palabra muy hermosa: derivar. Pero la deriva no tiene destino, también ahí hay una paradoja. Los uruguayos por ejemplo cuando se refieren a que anduvieron dando vueltas a la noche dicen “derivando anduve”, el entrerriano también dice “anduve derivando”. Derivando es como sin destino. Pero Dávalos dice “mi destino por el río es derivar”, es ir, andar, ahí llegamos al mismo tema que Yupanqui que es, me parece a mí, el andar.

En fin, no sé, a mí me da la sensación de que el mundo acuático es un mundo muy enigmático, enormemente enigmático, lleno de derivas, múltiples derivas, múltiples traducciones y voces, también voces. Todo esto está dentro del río y a veces pienso, cuánto tiempo pasa el ser humano, cuánto tiempo demora el ser humano para comprender cómo las cosas están dentro de las cosas. Cómo las épocas, las estaciones. Pensemos que lo que está floreciendo ahora ya estaba floreciendo desde que empezó el invierno: entonces cuánto tiempo demoramos nosotros los humanos en recibir las cosas que están dentro de las cosas y que después veremos con suerte.
El río también es eso, todo el tiempo.

SR: Bueno, Liliana, muchas gracias por recibirnos y por compartir todo esto con nosotros.

LH: No, fue un placer. Pero se quedan a comer algo ¿no?

LG, HR y SR: Claro, claro…

Entrevista a Julio Cesar Urien

Entrevista a Daniel Santoro

 

 

 

 

2 comentarios en “Entrevista a Liliana Herrero

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