Entrevista a Eugenia Almeida

Eugenia Almeida (Córdoba, 1972) viene construyendo de manera minuciosa una de las obras más singulares de la literatura contemporánea, poniendo como materia central de su reflexión al silencio. En esta entrevista con Carapachay recorrimos sus tres novelas: El colectivo, La pieza del fondo y La tensión del umbral; el poemario La boca de la tormenta; y el ensayo Inundación publicado en 2019. Las preguntas por la escritura y la creación de un lenguaje secreto en la intemperie; un lenguaje propio en donde poder refugiarnos cuando la tormenta acecha; un lenguaje en permanente diálogo y tensión, por ejemplo, con Simone Weil, Roberto Juarroz o Wittgenstein. Un lenguaje, en definitiva, que aspira al silencio. 

 

Hernán Ronsino: En Inundación y en toda tu obra aparecen fuertemente dos grandes figuras: la de Roberto Juarroz y la de Simone Weil. Empecemos por Juarroz: ¿Qué significa para vos  su poesía y esta idea -que está tan presente en tu escritura- de que existe un alfabeto del silencio pero no nos han enseñado a deletrearlo?

Eugenia Almeida: Juarroz es algo raro en mi vida. En general, de los escritores que me gustan mucho trato de tener todos los libros, seguir la obra y que estén en mi biblioteca, porque los libros pasan por mi biblioteca, los leo y los regalo. Todo lo que tengo es como un pequeño tesoro. A Juarroz no lo conocía, lo compré en algún viaje a Buenos Aires. Yo solía ir a Buenos Aires, como mucha gente de provincia, para hacer un trámite, ida y vuelta en el día. No me gustaba quedarme, entonces viajaba una noche en el colectivo, hacía los trámites y después me iba a la calle Corrientes, recorría todas las librerías, y anotaba todas las ofertas. Cuando terminaba esa cacería me iba a tomar un café a la Giralda o a algún barcito por ahí con todas mis anotaciones, y elegía -con la plata que tenía- el orden de prioridades de todo lo que iba a comprar. Iba con la valija vacía y volvía con la valija llena. En uno de esos viajes, hace muchos muchos años, compré un libro gordo de un poeta que yo no conocía y que abrí al azar, porque me encantó un verso, no sabía nada de él. Y el libro quedó, como tantos otros, en espera de lectura, por mucho tiempo. Muchos años después, conocí a Daniel Mordzinski, gran fotógrafo de escritores, nos hicimos muy amigos, y él me regaló uno de sus libros; cuando lo empecé a ojear, vi una foto que me desconfiguró, una foto impresionante en la que Juarroz está detrás de una puerta, mirando como por una mirilla o sacando la cara por una mirilla, es una foto de puerta y de frontera, estar y no estar, hablar y callar. Vi esa foto y con toda honestidad le dije a Daniel “¿quién es Juarroz?”, y él me dijo, “si no sabés quién es Juarroz, tenés que leerlo ya, porque lo vas a amar”. Esa vez que conocí a Daniel también me había ido a Buenos Aires en tren y en el camino de vuelta pensaba “Juarroz, Juarroz, yo compré un libro de él”, y apenas llegué agarré el libro y empecé a leerlo. Es el único libro de Juarroz que tengo porque no conseguí más. Siempre lo tengo cerca a Juarroz, aún hoy cuando tengo que dar una charla, el lema en mi cabeza es “el viejo nunca falla”, es una especie de oráculo, abra donde lo abra, parece que me viniera a decir lo que hace falta que me digan, es curioso porque es uno de esos escritores que amo y que no tengo más que un solo libro. En Inundación al jugar con esta idea de un alfabeto, idea que estaba ahí y que la usaron muchos escritores, estaba leyendo a Juarroz y lo dijo perfecto: “un alfabeto del silencio”, a romper esa cosa quizás monolítica que planteaba un alfabeto como una F100, el lenguaje como código transparente, como un código al cual uno puede acceder y hacer algo con eso. Eso le dio al libro algo que yo quería decir y que no hubiera podido decir, el libro gana mucho con esos dos o tres versos de Juarroz, se convierte en otra cosa. Por eso, le estoy enormemente agradecida. 

HR: En Inundación hay una idea del silencio más cercana a una definición existencial, contrapuesta a la idea del silencio en las dictaduras -esa palabra amordazada y perseguida-. Hay un poema en tu libro La boca de la tormenta que también plantea esta tensión, que dice: “sólo se nombra o se calla, pero cómo se calla”, y en Inundación aparece: “hay que aprender a oír más que a decir”. Encontré esta conexión a partir del silencio en la forma de la poesía y en cómo vas desgranando estas ideas.

EA: No había visto esa conexión con ese verso de La boca de la tormenta, y me alegró verlo. Me parece que esa cosa del silencio también está en mis otros libros, quizás en La boca de la tormenta y en Inundación esté más explícito pero porque es una preocupación que tengo. El otro loco al que amo, además de Simone Weil, es Wittgenstein, él ha trabajado tanto sobre el silencio. En La boca de la tormenta -no necesariamente el lector tiene que verlo- aparece como un merodeo en torno a cómo nos hablan los muertos, hablar con gente que no está en términos bien concretos, no en términos de “me acuerdo de mi madre”. Los muertos hablan todo el tiempo, pero hablan con algo que es bastante más parecido al silencio. Hay una búsqueda de todas esas cosas que están pasando alrededor nuestro que el que puede las oye, que va como horadando el territorio del lenguaje, pero no están en términos de nuestro lenguaje. Es lo que dice Juarroz en relación a aprender ese alfabeto, hay una música escondida, y tiene que ver con la suspensión del lenguaje para poder oír esa otra cosa: los muertos y el silencio, pero ¿cómo hacer para oírla? Es una pregunta que me convoca todo el tiempo. El silencio de las dictaduras no tiene nada que ver con esto, eso es violencia y palabra amordazada. Sileretacere, esa diferenciación está bien marcada, uno refiere al callar algo y el otro al hacer silencio, un silencio que no es tapar algo sino la expresión de algo. Es una paradoja que la inquietud más grande sea sobre el silencio y que el ejercicio sobre eso sea tratar de ponerle palabra, pero me parece que hay algo ahí que recorre todo. También es cierto que La boca de la tormenta e Inundación fueron editados en la misma editorial -DocumetA/Escénicas- con Gabriela Halac, una editora que es una gran amiga y en mi corazón es como si fuera mi hermana; y la propuesta con ella tiene que ver con hacer algo que no haría con nadie. Yo jamás había pensado en publicar mis poemas y fue ella la que empezó a insistirme. Y con Inundación fue una invitación a jugar en un territorio en el que yo sentía que a nadie le importaba, un espacio de juego para poder hacer esa otra cosa rara que se aleja de lo que hago. Me parece que esos libros existen gracias a Gabriela Halac, y a las cosas que ella puso en juego para poder armar eso.

Luciano Guiñazú: Los libros de DocumetA/Escénicas son hermosos, y pienso particularmente en Inundación donde reunís un conjunto de pensamientos y reflexiones en torno a la escritura, que son a la vez un ejercicio de escritura y una reflexión. En el comienzo del libro decís: “este libro es el resultado de la tozudez y de la insistencia de seguir”, ¿qué relación existe entre la escritura y la militancia de la escritura?

EA: Va por dos carriles. La militancia de la escritura es algo que tengo muy incorporado, correr la imagen estereotipada del escritor y visibilizar la escritura como trabajo, para romper con los privilegios de la gente que escribe porque tiene tiempo, porque puede regalar su tiempo de trabajo. Siempre que trabajé en clínicas de escritura o talleres, insistí en eso: “si querés escribir, escribí, no estés esperando la bendición de nadie, porque no hay santo en esto”. Por otro lado, en Inundación hablo de resistir, eso va a un nivel más profundo y más personal y la militancia de la escritura es más bien social. Esa resistencia, “sigo aquí y soy forzuda” está planteada en términos mucho más personales e íntimos. Escribir es el último gesto de amor que tiene alguien como yo, que deseo retirarme del lenguaje, irme a vivir a un monasterio en absoluta soledad en una montaña y no hablar más con nadie. Siempre he tenido una inclinación muy grande a una soledad monacal y un aprecio enorme por el silencio, de hecho en un momento de mi vida cuando era muy jovencita estuve en la disyuntiva de tomar un camino monacal, en sentido estricto, pero la institución que me podía cobijar no me podía cobijar. Después he tratado de vivir un poco como un monje -no digo monja por razones obvias, porque una monja remite a otra cosa, lamentablemente por el lugar que les han dado-, como una ermitaña, como alguien algo retirado de la sociabilidad, que para mí ha sido un trabajo de entender, de mirar cómo hacen los otros, y el lazo por el que digo “por acá voy a volver a la tribu” siempre es el lenguaje. Esa insistencia en la tozudez de “a pesar de todo sigo viva y a pesar de todo sigo hablando” remite al círculo de lo más íntimo mío, porque creo que tiene que haber una insistencia en el lenguaje.

HR: En Inundación, “Perseverancia”, recuperás una imagen hermosa de Bradbury, de cómo sostiene esa acción de escribir: a pesar de todo seguir y perseverar en la acción para construir un lenguaje secreto, íntimo y privado. Esa persistencia y tozudez, característicos también de Simone Weil.

EA: Sí, está la tozudez luminosa de Bradbury, incluso quizás la de Hermann Hesse, aguantando todo lo que le toca; y está la tozudez loca y rabiosa de Simone Weil. Yo adoro los libros de Simone Weil, siempre los estoy leyendo, creo que aprendí francés -mal- pero lo aprendí para leerla en su propia lengua, pero me peleo mucho con ella. Nunca me había gustado tanto alguien con quien disiento tanto, pero es como una amiga, es tan real como Gabriela Halac. Me saca de quicio en su exigencia, su ferocidad para aniquilarlos a todos, para mostrarles que no eran lo suficientemente exigidos. Su muerte, el suicidio, también es un tema en Inundación, es un tema en mi obra y en mi vida. Ella tiene ese suicidio tan raro de no comer. Suicidio por inanición, es la locura total, hacer en el no hacer.

HR: Como el extraño suicidio de La tensión del umbral, ¿no? Tus novelas están atravesadas por las figuras del suicidio y el silencio, hay un enigma o un crimen a resolver, alguien que desaparece. En El colectivo, también aparece esa pregunta, ¿por qué estamos acá sin poder salir? Siempre hay un enigma por develar, que está en torno al silencio o al misterio en la trama de las novelas, algunos en el policial y otros no tan cerrados en el policial.

EA: El enigma, en general es mi forma de ver el mundo, quizás más que enigma la palabra sea misterio. Un misterio, algo que no está a la vista y que requiere de la sensibilidad del ojo, hablar con los muertos tiene que ver con eso; o tratar de entender -por ejemplo- en La tensión del umbral, todo el tiempo eso que trata de entender, es la pregunta imposible de por qué alguien en particular se mata, más allá de todas las explicaciones y aunque él supiera toda la historia. En los casos de los suicidios en los que hay un detonante claro, siempre la pregunta es imposible, no hay una respuesta, quién sabe si el suicida la sabe.

HR: No habría un lenguaje. Es decir, no estaría la posibilidad de ponerle palabras.

EA: Creo que hay muchas cosas a las que no se les puede poner palabras, pero en mi experiencia personal, la más imposible de nombrar es el suicidio. Hay un libro de Henri Roorda que se llama Mi suicidio, lo escribe camino al suicidio, lo termina y se mata; y una de las últimas frases de ese libro dice algo así como: “solo espero que el estampido del disparo no lastime a los que amo”. En ese umbral, él está preocupado por el estampido del disparo, y yo creo que en un suicidio por arma de fuego, ese disparo nunca deja de retumbar; lo digo con todos los sentidos implícitos de la palabra, hay una tumba que queda abierta, aun si uno tiene explicaciones para darse -en algunos casos hay cartas-, pero el o la única involucrada ha decidido restarse. Aun alguien que se va a un convento de clausura y hace voto de silencio no se está restando del mundo, está buscando su manera de estar en el mundo. Quizás los suicidas también buscan su manera de estar en el mundo. Estaba pensando en Simone Weil que dice que los muertos tienen una nueva manera de aparecer, a través de la ausencia.

LG: Me pregunto, a partir de uno de los fragmentos del libro -“Listas” se llama el fragmento- donde nombrás un montón de escritoras; es decir, hay un trabajo sobre la reivindicación de lo femenino y del rol de la mujer. ¿Qué rol cumple en tu escritura lo femenino, la mujer y el feminismo como movimiento?

EA: Lo femenino lo veo como algo más volátil y repartido, no lo asocio necesariamente a las mujeres, puede estar muy presente en los varones. Que lo femenino se haya encapsulado en el cuerpo de las mujeres, y lo masculino en el cuerpo de los varones es una gran pérdida, porque nos vemos obligados a hacer malabares para ser lo que tenemos que ser: “ustedes, nosotras y las personas que no se sienten incluidas en la división binaria”. En realidad, si uno le saca el nombre a lo “femenino” y a lo “masculino”, y vemos qué es lo masculino -“la fuerza y la potencia”- y qué es lo femenino -“la sensibilidad”-, eso lo tenemos todos o no, pero no depende del género, depende de la constitución de la persona. Hay varones que son mucho más cuidadores y sostenedores que algunas mujeres y hay mujeres que son claramente mucho más potentes y fuertes que muchos varones. Por qué hicimos eso en nuestra cultura, es un espanto. Yo lo empecé a ver de grande, durante muchos años no lo vi. Vengo militando mucho en el feminismo, pero durante mucho tiempo creí que el feminismo implicaba la vulneración de algunos, quienes fueran. Me llevó un tiempo bastante largo entender que el feminismo era justamente lo contrario, la vulneración de nadie, en base de nada, y la igualdad de oportunidades para todos, no solo para mujeres sino también para estas identidades binarias, personas trans. En el feminismo que yo milito claramente no se le pide a nadie un adn para determinar si es mujer o si no es mujer, estoy muy alejada de todos esos renacimientos darwinistas que hay para pedirle a alguien pureza de genes para ver a qué género pertenece. Cuando uno busca un poco en la ciencia, los científicos dicen que no hay dos géneros, hay dos categorías y dentro de esas categorías se va repartiendo más o menos según adónde te acercás. Y para mí, que descubrí esto de grande, gracias a la insistencia de gente que me decía: “cómo no te das cuenta de esto, fijate esto”, y me ponía el ojo en ciertas cosas. Cosas sencillas como “a ver, ¿cuántas escritoras tenés en tu biblioteca?”, eran pocas y en los reconocimientos también eran pocas. Sin embargo, yo conocía a un montón de mujeres que escribían. Entonces de a poco, hará unos 15 o 10 años que fui abriendo un poco más mi cabeza de termo, y muy pacientemente personas cercanas me enseñaron a ver eso. ¿Cómo están las personas trans, las personas que no quieren encasillarse y dicen soy “tal” y dan el nombre? Esas personas están hiper acorraladas y sufriendo, nada más que porque todo el resto somos unos obtusos o unos miedosos de aceptar esa diversidad, y en eso sí hay una militancia. Sin embargo, con ese artículo de “Listas” no es que yo dije “acá meto mi faceta feminista”, sino que realmente dije “voy a escribir todos los nombres de escritoras, que se me ocurran, uno detrás de otro”. Hace más o menos 10 años me han invitado a escribir en una antología, la invitación era: “vamos a sacar un libro porque las mujeres acá -en Córdoba- no escriben narrativa, escriben poesía, y te queremos invitar para ver si sacamos un libro de narrativa”. Y ahí uno tiene que frenar y decir, perdón: ¿Y Perla Suez, María Teresa Andruetto, Cristina Bajo, Lilia Lardone? Esos nombres solo por nombrar a una generación anterior a la nuestra. También me invitaron a una colección de policiales porque “queremos que publiques acá, porque las mujeres no escriben policiales”, ¿me estás jodiendo? Pero esto no me lo decía un señor que arregla techos, me lo decía un director de colección. Eso me ha pasado muchas veces, y me espanta porque muchas veces oigo “las mujeres no escriben”. Y lo oigo en ámbitos privados, en reuniones, en talleres y me corre un frío, pero no es por ánimos de reivindicar, lo digo porque no están leyendo a Marguerite Yourcenar, Marguerite Duras, Silvina Ocampo, Esther Cross, Inés Garland, no están leyendo algo groso, y ni siquiera le reconocen la existencia, y solo le niegan esa existencia por lo que esas, esos o eses artistas tienen entre las piernas. Visto así es para tirarse al piso y llorar. Entonces esa lista fue en respuesta a toda esa cantidad de gente que me dice, “mujeres escritoras, ¿quién puede ser?”. Ahí está la lista.

LG: Cuando terminé de leer “Lista”, fue como haber recibido algo listo para que se lea, para que sea puesto en juego. 

EA: Sabés que con ese capítulo pasó algo muy lindo. El libro tiene espacios en blanco, algo que Gaby Halac trabaja muy bien en DocumentA/Escénicas, y hay mucha gente que me ha mandado fotos del libro con subrayados o con escritos alrededor, y más nombres escritos en ese espacio en blanco. Además, surgieron otras cosas, por ejemplo, me escribió un amigo y me dijo: “¿vos no sos amiga de Claudia Piñeiro?”, y le digo “¿no me digas que no la puse?”. Y me fui a revisar la lista y no la había puesto, es una persona a quien quiero mucho. A pesar de querer incluir los nombres de personas muy queridas, la “Lista” fue como un disparo de largada, subieron así.

HR: Estábamos pensando en la relación que aparece en tus novelas con la memoria y con el contexto histórico. En El colectivo y en La tensión del umbral hay un contexto con el que la trama dialoga de un modo explícito. ¿Cómo pensás esa conexión entre la historia, las peripecias y el contexto histórico en el que resuena la trama?

EA: El tema de la dictadura y sus herencias están presentes, hay muchos nietos que todavía no fueron recuperados, y mucho de nuestra sociedad se explica en base a lo que pasó. Es un tema que a mí me convoca mucho y que milito, estoy siempre a disposición de las abuelas y de los espacios de memoria para hacer lo que ellos necesiten; y sin embargo en mis libros nunca entró como algo planeado, ni en El colectivo ni en La tensión del umbral. En El colectivo hay un momento en el que un personaje le dice a otro: “estamos en 1977”, y cuando yo escribía eso, me agarré la cabeza y dije “no, ¿por qué en 1977? Me acabo de meter en un berenjenal del que no sé si voy a poder salir”. Nunca me hubiera animado a escribir algo que hablara de la dictadura, y sin embargo salió. Y La tensión del umbral fue escrita siguiendo el enigma como lo sigue el lector, porque no tenía ni la más mínima idea adónde iba, siempre escribo sin plan. Cuando empecé a entender qué era lo que estaba pasando, otra vez, me corrió un frío, pero un frío más fuerte porque La tensión del umbral habla de todas las personas que participaron en su momento, que ahora están acá y nos las cruzamos en la calle, muchos de ellos lamentablemente no identificados ni en procesos de justicia, y están ahí trabajando de lo que siempre han trabajado. Eso te hace correr un frío, pero no fue algo que pensé ni que hubiera elegido, y eso me parece que es lo más fuerte, que aún sabiendo que hubiera podido elegir no lo hubiera elegido, fue eso lo que irrumpió. Esa historia está siempre bullendo dentro mío, el pasado que tenemos y esas cosas sin resolver, a pesar de todo lo que se ha hecho, muchas cosas han quedado sin justicia y sin reparación posible; y aun cuando tengamos justicia, en algunos casos no hay forma de repararlo, eso se transmite y se hereda, se va a heredar mucho tiempo más. A veces veo chicos que nacieron cuando ya estaba recontra avanzada la democracia que todavía llevan las huellas, no son las huellas de los que hicimos la primaria durante la dictadura, pero les ves las huellas. Hay un enorme trabajo de memoria para sacar a la luz. Habermas -creo que era él- decía que en muchos gestos sociales queda una etimología de los gestos, una carga anterior de lo que ese gesto significaba. Por ejemplo, saludarnos con la mano abierta viene de mostrarle a la otra persona que no tenés ningún arma y que no lo vas a atacar, y él plantea que ese significado está latente. Y eso juega, podemos no darnos cuenta pero está, como si hubiera una etiología y una etimología, un gesto social en función a eso. Y pasa lo mismo en función de la dictadura, hay cosas que ya no se sabe de dónde vienen y hay que hacer un buen trabajo para ver el origen.

HR: Hay algo que me gusta mucho cómo lo hacés, que parece casi como si fuera una cámara que va desplazándose de un personaje a otro. En El colectivo te metés así en la intimidad de sus múltiples personajes y en La pieza del fondo hay un deslizamiento por los personajes parecido al juego de postas, se van desplazando.

EA: Sí, en la escritura todo se me representa como imagen y sonido. Son los dos carriles que me interesan trabajar. Imagen en el sentido de la misma relación que uno tiene con los sueños, por ejemplo, cuando soñás algo y al otro día le querés contar a alguien lo que soñaste, es un trabajo de súper fidelidad para describirlo bien y que el que te escucha pueda sentir qué es lo que sentiste. Es un mandato que tengo, cuando tengo una imagen que está en mi cabeza y que debe ser descrita sin importar lo que pienso de eso, trato de restarme mucho de lo que estoy mostrando, como en el sueño, trato de reproducirlo siendo testigo fiel de esa imagen que se me presenta. A veces puede ser un poco cansador para el lector, porque insisto mucho en los pequeños gestos, qué hace alguien con las manos, cómo se sirve algo, cómo se prende un cigarrillo; pero para mí hay una coreografía de los gestos que habla mucho más de nosotros que cualquier explicación. Si uno piensa en alguien a quien quiere y lo recuerda, por lo menos a mí me pasa así, pienso en el tono de la voz, si come rápido o lento, cómo camina, te vienen imágenes. Y sobre el tema del sonido, trato de reproducir lo que dicen los personajes, y si a mí no me parece lo que dicen, no importa porque la prioridad es la historia, no es lo que yo pienso de la historia. De hecho, hay escenas muy terribles y angustiantes, que no soporto y mientras las escribo chillo como un chancho. En La tensión del umbral, por ejemplo, hay una escena de un personaje al que le matan el perro, los perros para mí son lo más hermoso del universo, creo que podría vivir sin personas, pero no podría vivir sin perros. Y parece horrible, porque en La tensión del umbral matan y torturan a un montón de gente, pero yo escribía ese capítulo en el que el hombre se da cuenta que el perro está hecho trizas afuera y lo tienen que enterrar, y decirle a la mujer que no está más, y no podía, lloraba como una tonta y me decía cómo voy a escribir esto en un libro, es muy perverso. Y ahí se ve, lo que tengo que contar es una historia y esa historia no necesariamente tiene que estar vibrando en mi misma sintonía, viene de mí y tiene que ver conmigo, pero no tiene que ver con lo que yo quiero para mi vida o lo que quiero ser. Ese es el trabajo, atenerse a las imágenes y al sonido fundamentalmente en los diálogos, para mí es un desafío. Me pasa mucho que lo que tiene que decir un personaje para servir a ese momento de la historia es “x” cosa, pero ese personaje nunca diría eso, y lo veo retorcerse hasta que dice otra cosa, busco plasmar con mucha fidelidad lo que dicen.

HR: Fidelidad. Es linda esa idea, la fidelidad con el personaje.

EA: Uno trae eso al mundo, en algún lugar recóndito de la cabeza y el alma, y podés ser un escritor bueno o malo, eso no importa, todos los escritores traen historias al mundo, y cada historia está hecha de fragmentos imposibles de armar en otro cuerpo, aún si estás queriendo copiar, tiene tu marca. Y me parece que si uno está trayendo esas entidades al mundo, lo menos que le puede tener es respeto y fidelidad a lo que dicen, tal vez te arruinan una novela, y te la convierten en una novela fallida que se te desmorona.

LG: En el último texto de Inundación hablás sobre la forma en que escribiste El colectivo, empezaste diciendo “escribo desde que tengo memoria”, como si esa escritura fuera una necesidad tuya, anterior a tu escritura como profesión. ¿Alguna vez reflexionaste sobre la escritura como necesidad y como profesión? ¿Se pierde o se gana algo en ese pasaje?

EA: Tengo reflexiones casi diarias en relación a eso, si vale la pena escribir. Además, la pandemia ha agudizado mucho esas preguntas y ha hecho aparecer nuevas. El colectivo fue totalmente escrito en base a una necesidad personal para mantenerme a flote, en un momento muy difícil en el que estaba buscando unos papeles espantosos. Si alguna vez he estado muy al borde de quebrar la cabeza fue en ese momento, y todos los días meterme en la escritura era como tomar un trago de aire. Al descubrir que había una novela ahí tuve la idea loca de mandarla a un concurso, nunca me imaginé que lo iba a ganar, si lo hubiera pensado no lo hubiera mandado. Y nunca me imaginé lo que implicaba la magnitud. Para mí sigue siendo así, viajo por los libros, sobre todo a Francia -ahora en mayo tenía que viajar- y siempre que estoy trabajando allá me despierto en el hotel y lo primero que pienso es “¿cómo llegué acá?”, y han pasado 17 años desde el día que envié el manuscrito. Después empezó a pasar una cosa a la cual todavía no estoy acostumbrada, a que un editor te pregunte “¿cómo vas, estás escribiendo algo?”. La escritura me ha traído cosas que nunca hubiera podido tener de otra manera, sobre todo gente como Daniel Mordzinski o Luis Sepúlveda, viajar a Europa y parar en hoteles que al día de hoy no puedo pagar. Me acuerdo de los primeros viajes a Francia, era Madame Almeida, entrevistas en la televisión, y después volver a mi casa y renegar porque no había garrafa de gas. Ahora no es mucho más distinto, pero es como si mi mente se hubiera acostumbrado a que cada cierto tiempo hay lapsos extraños en mi vida que debo aprovechar, y saber que mi vida corre por otros carriles. La contracara que tiene es que yo sé que hay un grupo de personas, que están esperando si estoy escribiendo algo, que son mis editores. Y eso cambia la configuración, porque uno sabe -cosa que no sabía con El colectivo– que cuando termino algo hay alguien que va a estar deseoso de leerlo, y que quizás haya alguna posibilidad de que se transforme en libro; y eso, quieras o no, en algún lugar está jugando. Trato de sacarlo de mi cabeza mientras escribo, porque sino me perturba un poco. Cada tanto, ejercicios como La boca de la tormenta o Inundación me hacen entrar en otra tónica porque la que lo va a ver es mi amiga, y quiero que le guste, porque la quiero, no porque es la editora. Pero en lo demás, no sé si ha cambiado mucho, porque hay muchas cosas que escribo para mí, la mayoría de las cosas. Por ejemplo, desde que empezó la pandemia estoy escribiendo, y sé que nunca lo voy a publicar. Entonces, sigo teniendo ese espacio, sólo que sé que hay parte de ese mundo que quizás lo comparta con otros, tampoco tengo la impresión de que lo que yo escriba vaya a revolucionar la literatura universal, entonces si no escribo una novela este año o el año que viene no pasa nada, no somos neurocirujanos. Me trajo muchísimas cosas la escritura, que nunca hubiera podido imaginar. Cuando mandé el manuscrito al concurso, trabajaba limpiando, que es un trabajo muy feo de hacer, y la pasé mal, comí mucho menos de lo que uno necesita para subsistir durante mucho tiempo; eso cambió, no por las regalías de los libros, sino por empezar a trabajar en periodismo, y por un avance profesional, por tener más antigüedad en las horas de cátedra. Una vez en Francia, caminando por una calle me encontré en una esquina con Eduardo Berti y Samanta Schweblin, me invitaron a caminar y yo no podía creer que estaba caminando con ellos, esos monstruos que admiro. Son esas cosas que uno sabe que han venido con una red bajo la escritura profesional. Tengo siempre presente que mi ingreso a la escritura profesional tuvo que ver con un concurso y un concurso tiene que ver con el azar, no sé si había una novela extraordinaria que obviamente iba a opacar la mía y que la persona no la envió porque no tenía el dinero para hacer el envío -yo estuve a punto de no hacer el envío por falta de dinero-, o si había alguna novela extraordinaria y al jurado se le pasó. Sobre todo ahora que trabajo de jurado, me recuerdo muy bien que si lo perdés no es que tu libro sea malo, y si lo ganás no fue necesariamente porque tu libro era el mejor. Hay una serie de cosas en mi vida que se desencadenaron ahí, pero todas tienen que ver con una bendición -aunque es una palabra fea-, con una fortuna o un sostén. A los 16 años me tocó pasar un tiempo en la calle, no tener techo, nada. Sé adónde podría haber ido mi vida en esa encrucijada, porque lo vi y lo palpé, pero vino un chango que había sido preceptor mío en la escuela, alguien a quien yo quería mucho, me encontró en la calle y me llevó a su casa, me dio de comer, un pibe que era súper joven. Ahora me doy cuenta lo que implicaría si traigo de la calle a mi casa a un exalumno o exalumna de 14 o 15 años, lo que implicaba esa jugada en valentía, él me dio techo, comida y me ayudó a terminar la escuela. Ahí se abrió un ramal en mi vida, como una bendición. A él le voy a agradecer toda mi vida, también hay algo del mundo que jugó de una forma rara y que tiró como una soga, “a la hora del naufragio alguien te rescatará”. Y así ha habido muchas cosas, y el hecho de haber escrito El colectivo a la par de una búsqueda personal muy ingrata y dolorosa, y que de esa novela saliera todo lo que salió, lo veo como una cosa que no sé a quién agradecerle, que no tiene que ver sólo con mi talento o solo con la oportunidad, sino con un misterio.

HR: Retomando la imagen del naufragio que mencionaste, como Carapachay es una revista de ríos, agua y embarcaciones, quería hacer una serie de conexiones. Primero, con los títulos de Inundación y La boca de la tormenta, y la presencia del agua en tu escritura. Inundación está bien marcada por esa experiencia de agua desbordada que sucede en 2015. También, aparece el río como tragedia en La pieza del fondo, con una crecida y una pérdida; y hay un poema de La boca de la tormenta que dice: “seguía pensando en agua, en cómo el agua hunde y reflota las cosas que caen en el río”. Por otro lado, hay un cuento de Martínez Estrada que se llama “La inundación”, donde se inunda un pueblo entero, es un cuento poderosísimo y tiene una mirada muy pesimista porque no hay posibilidad de nada, pero en tu Inundación las aguas bajan y aparece la escritura como posibilidad, en la intemperie.

EA: No conozco el cuento, ya lo voy a buscar. El agua sube y después baja, cuando baja es lo peor, porque ves el desastre y en ese desastre de fierros y cadáveres hay que escribir. Quiero renunciar al lenguaje pero mi acto de amor es no hacerlo, no importa si escribo mal o bien, si escribo estoy diciendo que todavía creo en la posibilidad de tender un lenguaje hacia el otro. Pero en el agua hay algo, mi percepción del agua se quebró en el 2015, realmente nunca había visto eso, espero no tener que verlo nunca más. Fue un espanto, y han pasado 5 años. Yo amaba las tormentas, y ahora empieza a haber un refusilo y es un día turbio, aparece el miedo de que empiece a llover y no pare más, el miedo de ver pasar por la puerta de casa los autos, las heladeras, y de que nos avisen que hay muertos. Es muy difícil contar cómo destruyó el paisaje esa inundación, aún hoy está marcado. Y ahí a mí me cambió la percepción del agua; sin embargo, el agua sigue siendo mi elemento más amado, el estado de alegría para mí es en el agua, en el río. Me acordaba cuando mencionaste las escenas trágicas en relación al río de La pieza del fondo, ese río y ese paisaje de la novela es el mismo paisaje que yo describo en la correspondencia que tengo con Inés Garland, sobre esas vacaciones en lo de mi tío en una Isla del Paraná cuando yo tenía 8 o 9 años, y todo eso que describo es la experiencia de 4 o 5 días. Él tenía una gran colección de obras de ciencia ficción. Cuando escribí La pieza del fondo, 30 años después, apareció todo ese paisaje intacto, y creo que tuvo que ver con la imagen del río, cuando vi el Paraná por primera vez y dije “esto es un río”. Mucho tiempo después conocí un texto de Francis Ponge sobre el agua, donde hay una descripción preciosa del agua, y creo que ahí hay alguna de las frases de por qué me fascina tanto: su ductilidad y su no detenerse ante nada, cambiar su forma para no detenerse, buscar siempre por dónde, lo inmanejable. El agua es una gota y una inundación que arrasa todo. Hay algo misterioso, que puede tener una potencia por fuera de lo humano, lo inmanejable, como esto que estamos viviendo, todos nuestros planes, ideas, costumbres, la forma de pensar en el futuro, todo suspendido por un bicho.

HR: Al leer Inundación, me resultó imposible no pensar en el presente, un entorno donde todo se suspende y no se sabe qué va a pasar, con un rumor instalado sobre una cosa y sobre otra.

EA: Tengo una sensación un poco más turbia ahora, pero que se hermana con esa de la inundación. En aquel momento pensé que nunca más iba a parar de llover, no había luz ni agua, no podía salir de casa, tenía un problema de columna y no podía caminar, era como el infierno en todo su esplendor, y el agua subía; era terrible pero era agua. Lo de ahora, esto no sé qué es, y me fastidia mucho todo el ejercicio que hay para insistir en que “no pasa nada” y el “vamos para adelante”. Cuidado, porque lo que puede haber adelante quizás es espantoso, no sabemos qué hay. Y me parece que cada uno resiste como puede. La lluvia fue en Sierra Chica, esto es en todo el mundo, en países donde habían bajado los casos ahora empiezan a subir de nuevo. Aparecen nuevos tipos de mutaciones del virus, y otras pestes. Pensaba en la Segunda Guerra Mundial, decimos mundial pero no era mundial, y en los países que estuvieron 6 años oyendo las sirenas y escondiéndose en los sótanos, con comida racionada y bombardeos, pero sabían que era una guerra, y me parece que tenían una imagen para una guerra. Ahora no sabemos qué es esto, ha habido otras pandemias en el mundo, y sabemos lo qué pasó, qué proporción de la humanidad desapareció. Creo que es muy difícil pensar en qué cambios va a traer, que todo sea virtual, y reniego porque yo no tenía conectividad y tuve que buscar un lugar con conectividad para no perder los trabajos, y estoy partida en dos porque no puedo ver a las personas que más me importan en el mundo, y no sé cuándo las voy a poder ver. Veo gente querida que muere o que pierde a personas queridas y que no pueden hacer un entierro o un velorio como estamos acostumbrados, y se tienen que encontrar con barbijos y no se pueden abrazar, me parece que es de la misma tónica de aquella inundación pero a la enésima potencia, y además está todo en suspenso, porque uno algunas cosas las hace como un acto de fe, pero la pregunta es para qué. ¿Para qué escribir? Hago un ejercicio de anclarme en las cosas cotidianas, por ejemplo, ¿para qué cocinar?, porque tiene que haber algo rico y caliente, si tengo la posibilidad tiene que haber eso sobre la mesa; o ¿para qué dar clases? porque hay gente que está tan asustada y preocupada como yo y son mis alumnos, y les debo algo, aunque sea juntarnos y decir “qué miedo, ¿no?”. Aplicar un tipo de circulación de dinero distinto al que siempre había aplicado: el repartir. En el centro cultural en el que yo trabajaba, que por supuesto está cerrado desde marzo, había una mujer que trabajaba limpiando, esa mujer necesita dinero, ¿hay que juntar entre todos y hacerle una transferencia? Esas son cosas en las que todavía ahora podemos pensar. No sé qué va a pasar de acá a 6 meses, si todo esto que estamos nombrando va a ser un mal recuerdo o un buen recuerdo, y nos vamos a reír diciendo “¿te acordás cuando teníamos luz e internet y podíamos ayudar a los amigos mandándoles un poco de sueldo?” Mi lealtad conmigo es aguantarme el horror que me da no ver qué va a pasar. Ojalá nos juntemos a tomar una cerveza en Buenos Aires dentro de 1 año y recordemos lo mal que lo pasamos. El otro día una amiga me decía, en un momento de locura, “sabés qué, el apocalipsis no me importa, porque no aguanto esta agonía, que explote el mundo”. Es que estamos en una cultura en la que todo está hecho para adelante, ahorramos para comprarnos cosas y trabajamos para ver si alguna vez nos compramos una tierrita o un autito. No para todos, porque hay gente que está re sostenida en el hot sale, pero para muchos de nosotros. Yo estoy viendo tanta ferocidad, además de muchos lazos amorosos entre mis amigos sostenidos, que nos ayudamos. Pero entro a las redes o veo la tele, y hay tanta ferocidad que digo “¿quién fue el que dijo que tal vez esto nos hace mejores?”, esto saca a la luz lo que cada uno es. También pensaba en libros como el de Cormac McCarthy –En la carretera– y creo que las personas reducidas a su mínima expresión de posibilidades sólo muestran más quiénes son, ahí quedamos en hueso descarnado, qué es lo importante y qué no es lo importante. La vida concreta es lo que te mantiene, alguien decía que para tener una vida plena hay que tener 3 cosas: una comida ganada con el trabajo, alguna de las formas del amor y perdonar a los otros y perdonarse a sí mismo. Suena a súper receta, pero ahí se cuece algo muy profundo.

 

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