En el primer capítulo de Degüello, a poco de empezar, la narradora intuye: “Nada podría seguir su mínimo curso normal”. Y ya en el último capítulo, a poco de concluir, verifica, corrobora: “Pasaron semanas antes de que la situación se normalizara aunque, a decir verdad, nunca nada volvió a ser normal desde entonces”. Y es que, en efecto, de eso se ocupa en buena medida Gabriela Massuh: de indagar en las formas en las que, sin dejar de imperar del todo, sin dejar de percibirse como tal y de encajar, la normalidad se altera, sus parámetros se alteran. Se alteran en un espectro muy amplio: desde la condición concreta del propio cuerpo hasta la situación social general; desde el inicio de un día común que ve perturbada su rutina, hasta la desconfiguración planetaria del aire, del agua, de las cosas. Gabriela Massuh escruta las instancias en las que esas formas de lo repetido y de lo perdurable a las que, por fuerza de hábito, damos en llamar normalidad, pueden comenzar a desviarse, a trastornarse. No va en busca de lo fantástico, no es la gama extraordinaria lo que la convoca; sino una primera modulación, un grado más próximo: el del enrarecimiento, el de lo raro. Lo raro brota de la normalidad, sin despegarse del todo de ella; en cierto modo se desprende de ella, pero no por eso deja de habitarla. No se trata entonces de lo siniestro, tampoco de lo fabuloso, tampoco del consabido extrañamiento de lo cotidiano; se trata de lo raro: la persona razonablemente normal que se va poniendo rara, la conducta aceptablemente normal que de pronto empieza a presentar rarezas. Algo de eso había en Catalina, la protagonista de Desmonte (“Mi hermana siempre fue un poco estrafalaria… siempre al borde del desquicio”, “la excéntrica y disparatada mujer que solían ver pasar como un fantasma en pleno día”), y algo de eso hay en María, el personaje inicial de Degüello (“no quería mostrarse inquieto pero no era frecuente que la propietaria del piso 15, siempre tan correcta, solidaria, que pagaba regularmente las cuentas y las propinas de fin de año se anduviera con alucinaciones”). Más que pensar, por lo tanto, en los anormales de Michel Foucault o en los monstruos de Toni Negri, habría que pensar, menos subrayadamente, en los raros, en sus rarezas: en “Los raros” de Rubén Darío, en los “Raros peinados nuevos” de Charly García, en la manera en que hay que entonar el verso inicial, la palabra inicial de “Los mareados”, cómo hay que entonar ese “Rara”.

Hay toda una epistemología de lo raro recorriendo la historia de Degüello: “Qué raro, qué raro, no paraba de decir el Topo”; “se hicieron amigos. Amigos raros porque el Topo era raro”; “estaba raro el Topo”; “empezaron a pasar cosas raras”; “pasan cosas raras, le dijo Pepe, cada vez más raras”; “lo miraron raro”. El Topo es raro o está raro, y si no, lo miran raro; María se comporta raramente; la propia realidad social se va progresivamente enrareciendo. De ahí se derivan, según los casos, las variantes y las gradaciones: lo estrafalario, lo estrambótico, lo extravagante, lo exótico; lo extraño, lo misterioso y hasta, alguna vez, lo monstruoso. Pero este imperio de lo raro no contrasta con la normalidad, como en el fantástico, porque la propia normalidad participa del enrarecimiento. Las alucinaciones traen al relato su efecto perturbador: la inquietud de su ambigüedad. Sólo que, en un caso, en el plano de lo personal, la alucinación es cierta, es verdad lo que pareció alucinado, la visión irreal fue real; y en el otro caso, en el plano de lo político, las alucinaciones producen realidad, las paranoias del gobierno nacional motivan una represión efectiva, los fantasmas que el poder alucina lo impulsan hacia una violencia cierta, sus persecutas (imaginarias) se resuelven en persecuciones (reales). María cree ver a alguien parado en el palier de su departamento; eso que ella creyó ver luego es creído o no es creído; y es así como comienza la historia que se cuenta en Degüello. En lo político, a la vez, el gobierno nacional cree ver un “complot mapuche-iraní” que, “con sede en Londres”, se vincula “con el terrorismo internacional, desestabilizador de los gobiernos democráticos”: esta alucinación mayor, este consumado delirio, desencadena en la novela (en la realidad de la novela) la implementación del estado de sitio, la activación de xenofobias; pero además, en el lector (en la realidad fuera de la novela) trae el recuerdo de que en efecto todo esto pasó, de que la parte más rara de esta ficción de lo raro ocurrió de veras, que existió y fue realidad.

En esa realidad enrarecida que compone Gabriela Massuh, se registra una anomalía que será el motor narrativo de Degüello. Se trata de una anomalía de nacimiento (“hay gente que nace con una anomalía”), como quien dice una falla de origen, que marcará decisivamente tanto un cuerpo como una identidad (“Tiene los órganos de un sexo pero interiormente es de otro”). Esa anomalía, rareza agravada, habilita empero menos una exclusión sin más que una manera disruptiva de insertarse. Para los médicos, para la familia, para el control de frontera, para el Estado en general, no puede haber en eso otra cosa que un problema, un problema que no se puede sino padecer: “En fin, lo que se padece es una identidad sexual contradictoria o confusa”. Pero el Topo (que viene a ser un nuevo topo, respecto de aquel viejo topo de Marx), el paciente o padeciente, ni es paciente ni padece; sabrá hacer de la anomalía un recurso de poder, sabrá hacer de lo confuso una astucia, de la contradicción sabrá obtener algo así como un principio del tercero incluido. Porque la potencia de su anomalía sexual radicará en evitar la ambigüedad (ni una cosa ni la otra), para convertirla en ambivalencia (las dos cosas, una y la otra, y de ahí, si se quiere, una tercera): “Cada uno es cada una y yo tengo a los dos en mi cuerpo”. Y luego: “Él había decidido ser hombre y tener, de la masculino, sólo la apariencia: cuestión de poder. Era el poder de despojarse del poder para ser pura potencia”.

En el mundo normal enrarecido de Degüello, el Topo opera con su anomalía. Sabe bien que su cuerpo no es suyo, no se deja engañar al respecto; por eso libra su combate precisamente ahí, con el cuerpo y en el cuerpo, con “el ansia de ser soberano de su propio cuerpo”, disputándoselo al poder como se disputa aquello que, siendo impropio, debe entonces conquistarse: “Quería un cuerpo nuevo para salir de la cárcel de la mirada de los otros”. Se vale de su rareza para confundir esa mirada, la de los otros (porque la mirada de los otros nos constituye, como sabemos por Jean-Paul Sartre; pero el infierno son los otros, como sabemos por Jean-Paul Sartre también). Por algo el Topo es topo, porque sabe ocultarse, ir por debajo. Pero, ¿ocultarse dónde? En sí mismo. ¿Y por debajo de qué? De sí mismo. El Topo asume una y otra vez el disfraz; pero no disfrazando su cuerpo (eso podría, eventualmente, descubrirse), sino haciendo de su propio cuerpo (de su cuerpo anómalo) un disfraz. Declaración de principios del Topo: “Lo único que sé es fingir”. El disfraz como identidad en el Topo: “disfrazado nada más que de sí mismo, aprendía y sonreía”, “travestido de sí mismo, si cabe”. Porque el Topo, que puede ser un hombre o una cholita, un gaucho o un indio, tampoco se deja engañar por las equívocas certezas de las identidades autoafirmadas; su poder consiste en ser inasible e irreconocible, su poder radica en su disfraz, en su rareza, en su anomalía reivindicada.

El poder de la duplicidad del Topo (o la duplicidad vuelta poder, por Gabriela Massuh, en el Topo) se expande a través de Degüello. El Topo mismo la exhibe, o hasta la esgrime, desde una doble condición sociocultural: es villero y es lector de poesía. María asume un movimiento análogo, aunque en sentido inverso; desde su condición social burguesa (para decirlo a la manera clásica), puede pasar al otro lado, el de los humillados. El doblez es doble vida en Lola, empleada doméstica de día y puta de noche (“mutaba amorosamente como un camaleón con el cambio de luz”, dice Massuh); su propia casa muta, según esté encendida o apagada la luz roja que la distingue. En las vidas, en los cuerpos, en las identidades, en las ideologías, lo excluyente por definición se resuelve en una inclusión posible: se aúna, se articula, confluye, se conjuga. Llegando incluso a la dicotomía fundacional, la que engendra lo argentino, la alternativa matriz de civilización o barbarie. Porque el Topo, que es lector de Sarmiento (“había llevado Recuerdos de provincia para el viaje, de modo que se puso a leer de pie”), no va a ser por eso ajeno a un proceder de sello rosista (Rosas: “el caudillo que mandaba a degollar a todos sus adversarios”). De nuevo: su anomalía (“un bipolar”) se resuelve en potencia, pues cuenta con los dos polos, agrega (y no escinde) libro y cuchillo, concretando así el sueño borgeano de Juan Dahlmann; su anomalía (“un borderline”) se resuelve en potencia, toda vez que el borderline, siendo el marginado, es también el que puede traspasar, cruzar las líneas y las fronteras, estar de un lado y estar del otro.

Así es política Degüello: interpelando el poder de los excluidos, en tanto que excluidos, si logran hacer de eso mismo un factor de inclusión. No para verse admitidos bajo alguna clase de tolerancia, sino para irrumpir en el orden excluyente y entonces arremeter contra él. Es decir que no es política de manera general, como casi cualquier ficción podría serlo (lo que, definiendo todo, por eso mismo, no define nada), criterio de lectura que Massuh ha discutido con vehemencia (sin ir más lejos, en una ficción: Desmonte). Es política porque plantea ese conflicto específico, el de la exclusión y la inclusión, inscribiéndolo en una coyuntura política concreta, que es un contexto der exclusión radical. Massuh interpela un tiempo presente (presente porque acontece ahora, presente porque está ahí); la suya no es una novela contingente, porque está destinada a perdurar, pero apunta decididamente a sus circunstancias inmediatas: las del macrismo, las actuales (actuales porque acontecen ahora, actuales porque son las que están en acto). “Aquí, el presente”, podría decirse, como escribió alguna vez Osvaldo Lamborghini; aunque la generosa conjugación verbal de la novela, que está en pretérito, nos invita a pensar este presente como si ya hubiese pasado (la propia realidad, según parece, podría llegar a cobrar en breve esa misma tesitura: la de hacer de este presente un pasado, realizar esa ilusión).

Massuh es en eso corrosiva, filosa, lapidaria. Habla por caso de “prolijos CEO de apellidos abultados”, del “asesor presidencial ecuatoriano conocido por sus veleidades filosóficas y su pelo teñido de negro azul lustroso”, de los “discursos que manejaban el estado con frases hechas de bienestar mancomunado”, de “tablas y más tablas de Excel que dibujaban una realidad que no existía”, de la “sarasa apaciguadora”, de “esas veredas en constante embetonamiento por las cuales el esmerado intendente calvo de manos temblorosas y pelo en pecho endeudaba a la ciudadanía para dar de comer a sus amigos”, de “las empresas constructoras” que “recibían retribuciones por haber aportado a la campaña del presidente”, de “la vorágine xenófoba” que “se extendió a los inmigrantes de todos los países de América Latina alentada sobre todo por el senador Concheto”, etcétera, etcétera, etcétera (el etcétera vale para la novela no menos que para la realidad: tanto en una como en otra, la enumeración podría extenderse).

Degüello, conjugada en pasado, es una novela política del presente. Literatura y política se acercan así como pocas veces, superponiendo sus cronologías en un afán, no ya de contemporaneidad, sino de simultaneidad: decir ya lo que está pasando ahora. Es más que premura: es urgencia. Pero no ese tipo de urgencia tan propia de la literatura moral, la que se obliga a esclarecer, adoctrinar, concientizar. Su urgencia es más visceral, a lo que responde es más bien el hartazgo. La sátira no se dispone en Degüello para tratar de revelar una verdad que permanece oculta, sino para tratar de soportar una realidad que está a la vista. Alguna vez llegará a resultarnos muy raro que todo esto nos haya resultado normal. Gabriela Massuh procura establecer narrativamente ese “alguna vez”, predisponerlo, anticiparlo.

El conflicto de exclusión-inclusión que se activa especialmente en el Topo, cobra toda su dimensión en términos de una exclusión social generalizada: “Hacía tiempo que la policía tenía la consigna de no desalojar a los que dormían a la intemperie. Eran tantos y tan desposeídos que ya no había lugar donde ubicarlos”; “una economía desmadrada, que ponía todo su esfuerzo en hacer caso omiso de los expulsados sociales que generaba a diario”; “el número de seres viviendo a la intemperie aumentaba día a día”. Los expulsados están adentro, en la ciudad, en el afuera de ese adentro, que es la intemperie. Tal vez por eso los personajes de Degüello fantasean con huir, porque precisan concebir otro afuera: un afuera que no sea éste, que es puro encierro y que agobia.

Algún lugar, algún lado: “Precisamente porque no hay un lugar adonde ir es que quiero que nos vayamos a algún lado”. Alguna parte, ninguna parte: “la condena de no poder jamás sustraerse del mundo exterior. Ya no servía para contenerla. Más bien lo opuesto: la expulsaba hacia ninguna parte”. Alguna parte, otra parte: “Su vida estaba en otra parte, pero dónde”. Huir: el Topo viaja, el Topo huye: “No hacía un viaje, era una huida”; pero vuelve para asumir, como fijación, un destino sedentario: “Al Topo lo pobló una suerte de sedentarismo infrecuente en él”. Del lugar donde enterró a su madre ya no podrá, ya no querrá moverse. Sin lugar adonde ir, si otra parte es ninguna parte, ¿cómo huir? ¿Adónde ir? La respuesta: hacia el futuro: “el único remedio que le quedó fue huir hacia el futuro”. Huida en el tiempo, ya que no en el espacio. Escapar hacia el futuro, para que el presente se vuelva un pasado. Huir hacia el futuro, empujado por el pasado hacia un adelante del tiempo; es eso lo que Walter Benjamin vio o leyó en el “Angelus Novus” de Paul Klee, que ahora ilustra la portada de Degüello. Es esa la expresión consumada de la esperanza en sentido cabal, que es la de los desesperanzados.

¿Pero existe, acaso, una huida hacia el futuro? Existe, claro: es la literatura. Ahí se afirma Gabriela Massuh. Ahí nos convoca.