Apostillas a La deuda por Gloria Peirano

La deuda es la nueva película de Gustavo Fontán escrita junto con la escritora Gloria Peirano. En este texto, “Apostillas a La deuda”, la autora de La ruta de los hospitales compone una reflexión minuciosa y poética (con citas, referencias y percepciones íntimas) sobre lo que significa, finalmente, escribir. “Una novela es una planta carnívora; un guión es una orquídea delicada, finísima”, dice.

En la escritura de una novela, la imaginación no tiene límite. O, al menos, esa es la ilusión, el espejismo. La cárcel es el lenguaje, pero no existe límite para la imaginación. No soy guionista, prefiero no considerarme así. De modo que la escritura del guión de La deuda fue una especie de turismo aventura fuera de la ciudad de la novela. Una novela habita al que la escribe, todo el tiempo, no solo en el momento preciso de la escritura. El peso –el peso del mundo– lo llevó Gustavo. Una caminata con otro, en senderos paralelos, en la que se sabe que la ligereza propia está asentada sobre una carga ajena, aunque cercana y evidente. Por momentos, demasiado visible.

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Diccionario simétrico: Gustavo llama principio poético a aquel elemento que recorre y anuda el sentido profundo en un guión y en una película. Por mi parte, tiendo a pensar en un imán que configura una trama, una fuerza centrípeta que teje hacia sí fragmentarios hilos invisibles que sostienen un equilibrio. Principio poético, fragmentos a un imán. Nunca  hablamos en estos términos entre nosotros, sería insalubre por solemnidad. Nos lo escuchamos decir a otros, nos leemos. Armamos un diccionario en soledad, como todas las parejas.  

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A fines de noviembre de 1974, me llamó un amigo desde París y me dijo que Lotte Eisner estaba muy enferma y que probablemente moriría, a lo que yo dije que eso no podía ser, no en este momento, el cine alemán no podría prescindir de ella, no debíamos permitir que eso sucediera. Agarré una campera, una brújula y un bolso con lo estrictamente necesario. Mis botas eran tan sólidas y nuevas que confiaba en ellas. Tomé el camino más recto hacia París, con la firme creencia de que ella seguiría con vida si yo iba a pie. Además, quería estar a solas conmigo.

Werner Herzog[1]

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Unos días antes del estreno, Gustavo y Lita dan una charla en la sede de la DAC (Directores Argentinos Cinematográficos). Llego tarde, el muchacho de seguridad me pregunta si figuro en la lista. Es un edificio elegante, cortés, moderno. No estoy en la lista. No le digo que soy la coguionista de la película. Retrocedo, súbitamente feliz, resguardada. Encuentro mi lugar en la lateralidad. La liberación es una fineza.  Se escribe con esta clase de contradicciones. El muchacho me dice, entonces, que igual puedo pasar. Salto a otro paisaje interior, le agradezco, recorro un pasillo, una escalera. La charla acaba de terminar. Se escribe así, llegando, un poco perdida, siempre hipermétrope, regocijada ante el ambiente cálido. Saludo, tomo un café, me incorporo a una ronda de conversación. A lo lejos, es decir, a cinco metros, está Lita. “Todos sabían”, así termina, con esta frase, la única película que dirigió, Un muro de silencio. La vi cuando se estrenó, en 1993, y no sé cuántas veces repetí después esa frase inolvidable que condensa aquello que denominamos dictadura cívico-militar, específicamente la faz cívica: el saber de tantos, subterráneo o aterrado, indiferente o cómplice, ese saber lateral, paralelo, que acompañó, como un bicho mudo en las vísceras del país, los años oscuros. Se escribe con los fantasmas íntimos y con los colectivos, con las sombras transversales que aparecen de golpe frente a una mesa con canapés, jarras de café y gaseosas, se los aparta, se escribe restándolos. A través del ventanal, se ve un jardín hermoso, ahí debajo. Pregunto si puedo visitarlo. Vuelvo sobre mis pies: escalera, pasillo en sentido contrario, una puerta, la noche.

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15.000 pesos robados, 14 horas para devolverlo, un recorrido nocturno que hiende (ese verbo, no otro) los vínculos del personaje. Hendiduras a su paso, huellas en contrapunto, el afecto como mercancía. Una estructura narrativa que opera como plataforma. Una cita de Flaubert: narrar, qué tedio. Una idea: la deuda es impagable. Toda deuda lo es. El dinero es una excusa para sostener el recorrido sonámbulo de Mónica hacia su propio desierto.

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Siento, ahora, que no la conozco

y a pesar de mi mirada atenta, no la he visto

-como la canción que nos cantaba cuando éramos pequeños.

Me pregunto mientras deambulo, bajo el cielo al caminar

por Jesús Nuestro Señor que murió para salvar

a pobres y solitarios como tú y como yo

-en las largas tardes solitarias, cuando demora

y demora su cena, y camina por los pasillos

conocidos y pasa por los espejos y las ventanas de la noche,

me pregunto si mi madre está probando una vida

más allá de esta vida –no el cielo, su último

amor no está, su padre no está,

y sus empleadas no están, tal vez esto sea la tierra

en soledad, como no la había experimentado,

como si ella fuera una de las personas pobres y solitarias,

como si hubiera nacido para morirse.

Sharon Olds[2]

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El título original de la película no era La deuda, sino Siberia. En la escena del bingo, se veía un afiche de ese desierto, el nombre Siberia en tipografía pequeña. Lo escribimos. El espectador podría reparar o no en ese afiche. Ese detalle se transformó, durante el rodaje, en un televisor prendido, insomne, con imágenes de Siberia. También, de todo esto, quedó la pregnancia del azul helado.

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Hubo un episodio, lo llamaré así. Escribir un guión con la pareja puede conllevar episodios. Me gusta ese eufemismo que usan, por ejemplo, los psiquiatras. Tuvo un episodio. Íbamos de vacaciones al mar, él y yo. Discutimos por el guión. La afinidad sensible acercó su rostro endemoniado. Gustavo se fue solo, le dije que me quedaría. Lo imaginé en el micro, a merced de la ruta. A la noche, me arrepentí. Tomé un micro, a mi vez. En medio de la noche, paramos en una estación de servicio en las cercanías de Dolores porque el vehículo tenía un desperfecto. Le pregunté al chofer si podía bajar a fumar y me dijo que sí, que tenía quince minutos. Ya era un personaje de mí misma, dispuesta a experimentarme de ese modo, sin fisuras, cuando crucé la explanada iluminada como una isla en medio de la nada, y llegué hasta la frontera con el campo. La tensión dramática alrededor de la posibilidad de que el micro se fuera sin mí: evidentemente, un personaje femenino no es lo mismo que un personaje masculino. Lo que vi en la oscuridad cerrada del campo no lo olvidé. Después, durante esas vacaciones, me senté con el guión. Barrí, resté, agregué, corregí, respeté, pero lo hice, sin saberlo, bajo la luz blanquecina, perturbadora, de la estación de servicio en la orilla del campo. Respeté.

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Economía asimétrica. La escena debe ser filmable. Incorporé esa regla. A través de ella se configura el límite para la imaginación, en comparación con una novela. La ficción cinematográfica debe concertar con lo real, con la posibilidad de que una escena X sea rodada en tiempo y espacio con un equipo que incluye, además del realizador o la realizadora, actrices y actores, cámaras, sonidistas, fotógrafxs, técnicxs. El campo del hacer cinematográfico (del rodaje) funciona como un ejército de sólidas demandas futuras. Pero el guión, además, debería concertar con la disponibilidad de lo real. No se trata de lo filmable versus lo no filmable, sino de lo filmable y la conexión o la contigüidad hacia el azar, es decir, lo que realidad permita, en la instancia del rodaje, que le sea sustraído, asaltado. También existe el corsé de un presupuesto: el dinero, siempre, circulante, omnipresente, por fuera y por dentro de la película.

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La calidad de un guión depende de la calidad del realizador que lo va a hacer (si el guionista trabaja con el realizador que lo va a hacer): no depende de la calidad del guionista, depende de la calidad del realizador.

Juan José Saer[3]

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Comimos, después del estreno, en un restaurante cerca del MALBA. Se nos acercó un grupo de espectadores que habían estado en la función y le hicieron preguntas a Gustavo. Uno de ellos le dijo a Marcelo Subiotto: ¡siete lucas por una paja! ¡es la paja más cara del cine argentino! Más tarde, leí una crítica que decía, en una estructura equivalente, refiriéndose a la misma escena: es la paja más triste de la historia del cine argentino.

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Hace unos años, Gustavo filmó la orilla del río Uruguay. Me mostró las imágenes. Planos detalle, extraordinariamente íntimos, de la ondulación del agua, las estrías que corrían. Arriba, más cerca, el temblor cristalino, debajo, el fondo barroso, las partículas que flotaban. Ese día, volví sola al río. Lo miré en su extensión, los fragmentos de orilla (los mismos que había visto filmados) unidos en una continuidad indisoluble. El relato cinematográfico es una elipsis continua. Se podría pensar que lo que vivimos (lo que vemos) es una acumulación, a la vez, intolerable e irresistible. Si lo que acontece nos llegara en planos detalle, íntimos, cuánta delicadeza.  

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Hubo una época en que Mamá llevaba un 45

yo en una cadera

la pistola en la otra

vivía en una comunidad de mujeres

esposas de pilotos

cabañas metálicas prefabricadas

llovía constantemente

Sam Shepard[4]

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Sucedió en Gerli. Alguien me contó esta historia. Una mujer casada es descubierta por su marido en una relación de amantazgo con otro hombre. El marido no dice nada, se mantiene en un silencio de días y de noches, pero una madrugada le pega un tiro en la cabeza al perro que la mujer amaba, delante de ella. La imagen de un revólver sobre la cabeza de un perro. El sonido seco del disparo. La mirada del hombre, al apretar el gatillo, ¿sobre el perro o sobre la mujer?

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La exclusión del párrafo literario en la escritura del guión. Un caballo con rienda corta. La percepción de la división en párrafos de un texto es posterior al momento de la escritura. Un texto no se divide en párrafos, se construye de ese modo. La construcción es un fenómeno de la escritura, la división, de la lectura. La sensación casi física de extrañar el párrafo de la novela, como una insolación. También, la noche insolada de Mónica, dentro de esa nostalgia.

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Mónica no cursa un derrotero. Los vínculos que la rodean no son estaciones que visita. Siempre, al narrar, el movimiento de la resta. Medir la resta, medir los riesgos. La resta como una decisión, los riesgos, como una amenaza. Mónica transita un hundimiento. Se hunde –¿qué otro tiempo que la noche?, ¿qué otro espacio que la frontera de la ciudad?–, pide dinero, no parece ser alcanzada emocionalmente. Sin embargo, es como si llevara, desde la primera escena. el revólver que le entrega su madre. Los hilos invisibles que sostienen una trama se mantienen en una profundidad anfibia. El revólver empieza a volverse visible, empieza a conformarse como un posible, desde el momento en que la madre ludópata se lo entrega; despliega, entonces, el arma, su arco propio, lento, en el tren, cuando todavía vemos a Mónica, más adelante, cuando solo vemos su espalda frente a la puerta, cuando desaparece para siempre, hasta alcanzar el grado más alto de posibilidad, fundido con ella entre la muchedumbre anónima que se desliza, ocre, somnolienta, hacia un interrogante: ¿todos traerán un revólver desde la noche propia?

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Este será mi último año mundano.

Adriana Lestido[5]

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Botánica simétrica: una novela es una planta carnívora; un guión es una orquídea delicada, finísima.

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Lo que no sabemos de Mónica es más relevante que aquello que sabemos. Nos ocupamos de las huellas que deja a su paso sobre los seres que la rodean. Y en los tránsitos, entre unos y otros. Algo que se cifra, algo que se muestra. Escribí una escena que no se filmó. Antes de entrar a su departamento y ver a Pablo, su marido, mientras Sergio la espera en el auto, Mónica camina por el pasillo, ve una puerta entreabierta. Alguien la llama desde adentro, es una voz que conoce. Ella se detiene, de espaldas. Un viejo, su vecino, le pide dinero para comprarse un medicamento, le dice que se le acabó, que no lo encuentra. Es algo que pasa habitualmente. Mónica empuja la puerta, avanza hacia esa voz. Es un monoambiente desordenado, sucio. El viejo está revolviendo todo, con desesperación. No está, le dice. No lo encuentro. La intimidad es inmediata. Mónica lo ayuda, revuelve los cajones de la mesa de luz. Ve, dentro de uno de ellos, unas monedas. Cierra el cajón de golpe. Ahora no tengo tiempo, le dice. Se va, deja la puerta entreabierta, vuelve a caminar por el pasillo hacia su departamento. Sus modos de salir de las escenas: un punteo que recorre la película, como las rayas en un poema de Emily Dickinson.

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Esta casa, esta casa es el lugar de la soledad, sin embargo da a una calle, a una plaza, a un estanque muy antiguo, al grupo escolar del pueblo. Cuando el estanque está helado, hay niños que vienen a patinar y me impiden trabajar. Les dejo hacer. Los vigilo. Todas las mujeres que han tenido hijos vigilan a esos niños, desobedientes, locos, como todos los niños. Pero qué miedo, cada vez, el peor de los miedos. Y qué amor.

Marguerite Duras[6]

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Una hija que camina hacia su madre. ¿Quiere hallarse a sí misma, otra vez niña, en el borde del lago? En la primera escena Mónica observa a una madre y a una niña. Luego, tira el cigarrillo que fumará incesantemente durante toda la película y entra en la trama. Nada más lejano que el Bingo de Avellaneda y ese lago helado. La confluencia final en el parlamento de la madre, ¿es lo que permite la esperanza? ¿O es la confirmación de aquello que jamás vence, en el sentido de que jamás concluye, desaparece, se cierra, descansa?


[1] En: Herzog, W,(2015), Del caminar sobre el hielo (Ariel Magnus, trad.). Buenos Aires:Entropía (Original en alemán, 1978)

[2] En: Olds, S, (2019), La habitación sin barrer (Inés Garland, trad.). Buenos Aires: Gog & Magog (Original en inglés, 2002)

[3] En: Beceyro, R, Zama, (2011) 3(3), Dossier (entrevista original de Raúl Beceyro a Juan José Saer, 1986)

[4] En: Shepard, S, (1989), Crónicas de motel (Enrique Murillo, trad.). Barcelona: Anagrama (Original en inglés, 1982)

[5] En: Lestido, A, (2017) Antártida Negra, Los Diarios. Buenos Aires: Tusquets

[6] En: Duras, M, (1994) Escribir (Ana María Moix, trad.). Barcelona: Tusquets (Original en francés, 1993)

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