Entrevista a Mauricio Kartun

Cuando hace unos años lo invitamos a Mauricio Kartun a escribir en Carapachay, nos respondió inmediatamente y nos envío un texto que, finalmente, publicamos y es parte de una obra que está en proceso de escritura, se llama Utopía García. La historia de una utopía frustrada, según detalla el propio Kartun en la introducción, narrada a partir de varios monólogos. La tensión entre civilización y barbarie, que aparece desde los primeros textos, y los efectos de una utopía fracasada se despliegan en casi todas sus obras. En la entrevista que realizamos en su casa de Villa Crespo, en el mes de junio, hablamos de estos temas, de sus comienzos, de su rol como docente, del reestreno de Terrenal y del comienzo de la publicación completa de sus obras.



Hernán Ronsino: Mauricio, venís de una familia de clase trabajadora, de San Martín, laburaste en el Mercado del Abasto, ¿cómo fue tu llegada desde esos orígenes al mundo de la escritura?

Mauricio Kartun: Yo empecé escribiendo narrativa. Mi impulso vital a la escritura vino por razones de ego agitado. A los veinte años gané un concurso de cuentos de una editorial bolche –Hoy en la cultura-. Había escrito tres cuentos, me presenté con uno y gané. Eso me orientó, fue un aventón fuerte. En esa época estaba muy para el cachetazo, no había podido terminar el colegio secundario. No lo había dejado, seguía repitiendo. Mi viejo había muerto y tenía que laburar. Él tenía un puesto en el Mercado de Abasto y cuando murió, fui a laburar ahí. Mi plan era bizarro. En ese entonces, tenía una novia de ascendencia inglesa con parientes en Estados Unidos y me proponía irnos a vivir a allá. Era la época de la Guerra de Vietnam. Todo era una especie de disparate.

HR: Tenías miles de caminos posibles.

MK: Sí, y ninguno era demasiado feliz. Por el lado del estudio, sentía frustración frente a mi vieja. Ella soñaba con “el hijo universitario”, y yo no podía cumplírselo. Por el negocio, tenía que levantarme todos los días a las 3 de la mañana. Pasaba del sueño de la vida feliz del estudiante -como en la imagen de la película de Sandrini- a mi realidad de tener que levantarme a las 3 de la mañana para ir al Mercado cagado de frío. Y el amor, también, me llevaba a un lugar horroroso con ese viaje.

HR: A Estados Unidos.

MK: Todo era como haber aceptado la depresión. El duelo por mi padre la llevó a mi madre durante largos meses a tejer pulóveres con una máquina que había por entonces, la máquina Knittax. Su duelo era mover el brazo, tejiendo con la máquina. Yo me había metido en dos o tres hipótesis de futuro, en las que creo que hacía el duelo porque todas eran tristes, todas me angustiaban. Y de pronto, apareció el concurso de cuentos con el premio. Me presenté y gané. La verdad es que ese era el impulso, seguir escribiendo narrativa siempre.

HR: ¿Tenías pares que también escribían?

MK: Era un impulso, no tenía otros pares. Yo vivía en San Martín, Provincia de Buenos Aires. Como todo barrio de Buenos Aires, está dividido por el ferrocarril, de un lado está lo próspero y del otro lado está lo oscuro. Yo vivía del lado oscuro, pero con novia del lado próspero. Entonces, frecuentaba los dos lugares. Pero en el lado próspero nadie le daba bolilla a la literatura, yo era el único. Y de mi lado, tenía tres referentes: un amigo que escribía poesía, otro que estudiaba Filosofía y Letras -que terminó trabajando en la policía en la época oscura-, y un tercero que era un periodista de San Martín. Este periodista sacaba un diario barrial, también había estrenado dos o tres obras teatrales y tenía publicados varios libros, nosotros le llevábamos material y él era una especie de mentor literario, hacía devoluciones.

Luciano Guiñazú: Es más de lo que muchos tenemos.

MK: No tenés idea de cómo lo valoro ahora. Con el paso del tiempo, empezás a valorar ciertos puntos de inflexión que son los que te dieron impulso para algún lado, porque me podría haber dado para cualquier otro lado, para la natación, por ejemplo, porque yo nadaba. También, tuve un profesor en el colegio secundario, un personaje extraordinario, muy raro, bizarro. Se llamaba Saturnino Sánchez Sandes. Él firmaba con seis “S”: Saturnino Sánchez Sandes, su seguro servidor. Nos vendía los libritos de poesía que él escribía. Nos llamaba y nos decía: “muchachos vamos a tener que juntar unos pesos, van a tener que comprar los libritos de poesía de Saturnino”. Con el tiempo, lo busqué en Google y descubrí que era de Campana, a los dieciocho años había ganado su primer concurso docente, y a los diecinueve había sacado un libro de poesía. El tipo leía lo que yo escribía en el colegio y me decía: “Kartun, siga por ahí, usted tiene condiciones”. Ahora miro para atrás y me doy cuenta de que esos pequeños impulsos son los que me orientaron. Hace muchos años, un amigo me quería ayudar a dejar de fumar, yo soy ex fumador, era fumador compulsivo, de tres paquetes. Y este amigo, me dijo, “la única manera de dejar de fumar es abandonar el personaje. El problema es que vos tenés un personaje, el personaje tuyo es con cigarrillo; si no abandonás el personaje, te vas a cagar toda la vida”. Y me pareció muy razonable. Más allá de que no produjo ningún efecto mágico, era razonable. Yo creo mucho en el concepto del personaje que uno construye. Cuando me dan el premio, todavía yo no había terminado el colegio secundario, estaba en un nocturno. Haber ganado ese premio me posicionó en un lugar de personaje, que por supuesto yo me compré, el personaje del tipo que escribe. A esa edad, esa construcción que uno hace, es la que te lleva a decir “tengo que estudiar más, no voy a hacer una carrera universitaria levantándome a las tres de la mañana, es imposible, pero puedo hacer cursos”. Terminé de cursar el colegio secundario y me anoté en un curso. Terminé de cursarlo, porque debo materias todavía del colegio.

HR: O sea, ¿tu amigo te dijo eso antes de empezar la dramaturgia?

MK: No, esto fue muy posterior, después descubrí que había construído un personaje, y ese personaje de alguna manera reclamaba cosas, tenía que mantener el status de escritor premiado a los 21 años en un grupo barrial. Mis fotos grupales de egresados, atrás están firmadas “a Cortázar”, ya había un reconocimiento. ¿Y cómo lo sostenía? Desde el personaje. Me anoté en un curso de literatura de vanguardia que daba un escritor muy interesante, que murió hace muchos años, un escritor de segunda línea que se llamaba Juan Jacobo Bajarlía. Él daba un curso en un lugar raro, un lugar que aprovechaba las nuevas tecnologías, que en ese momento eran las proyecciones con diapositivas. Este curso me vino extraordinariamente bien, porque de pronto me encontré por primera vez con un autor con mucha publicación y con conocimiento sobre las vanguardias literarias. Ya era un tipo grande Bajarlía, no había sido de la época del surrealismo pero había heredado algo de eso. Y a partir de ahí entendí mucho. El comienzo fue literario, y fue de narrativa.

HR: Y ese cuento premiado de qué iba, ¿te acordás?

MK: Sí. Cuando vos me regalaste tu novela, dije: “me interesa por el monólogo”. Yo había leído un cuento de Abelardo Castillo, “Conejo”, un clásico de él. Cuando leí ese cuento, me llamó la atención la sensación de que en primera persona, respetando el coloquial de alguien, se podía leer una historia. Yo había leído muchísimo, seguramente cientos de cuentos, pero nunca había hecho el distanciamiento. Cuando uno lee, lee en un estado de fascinación, en el que casi es regla tratar de no entender, porque si entendés se pierde algo de la magia. Uno tiene que aceptar la convención. Yo leía y nunca analizaba. Creo que la primera vez que tomé conciencia del procedimiento fue con este cuento. En realidad, leyendo ese cuento descubrí el procedimiento, y me di cuenta de que estaba haciendo lo mismo que en “Conejo”, el gran impulso fue ese. Mi cuento trata sobre la relación de alguien con una mujer que era amada en el marco de un embarazo no previsto, y dudas sobre la fidelidad. Nunca lo recuperé porque tampoco le di, con el tiempo, demasiado valor. Todo lo que me aparecía era de narrativa. Se habla mucho del concepto de las inteligencias especiales, sobre cómo el escritor trabaja con la inteligencia narrativa, que no es una habilidad sino un acto de inteligencia a través del cual escribiendo se piensa, la escritura como mecanismo de pensamiento, como una herramienta filosófica.

LG: No hay escisión entre la escritura y el pensamiento, sino que son una combinación, una amalgama en la que se produce.

MK: Y en la que uno, muchas veces, resulta sorprendido en el final del relato porque descubre a través de eso. En la dramaturgia entra otra forma de inteligencia, la inteligencia mimética, es la versión virtual de la inteligencia del actor. La inteligencia mimética es la capacidad del actor de crear en su cuerpo una serie de signos con los cuales elabora un discurso que trae la presencia de una ausencia, toma un personaje existente o inexistente de un afuera y lo constituye como una presencia en su cuerpo. Yo insisto mucho en que no se trata simplemente de una habilidad, sino de una inteligencia, porque con eso se construye el discurso. El dramaturgo mezcla las dos inteligencias. Por un lado, la inteligencia narrativa, por la capacidad de expresarnos y entendernos a través de relatos, poner la vida en un punto observable a través de un relato; y por otro lado, tiene la capacidad mimética, tiene que transformarse en el otro. No lo hacemos desde el cuerpo sino desde el habla.

HR: Vos decís en Escritos, tu libro, que la dramaturgia es el cruce del texto y la puesta.

MK: Sí, pero incluso yo iría más allá de la puesta, porque la puesta supondría un acto especulativo superior. Yo me refiero a la capacidad de transformarse en otro, y de que en el momento de escribir aparezca la otra voz.

HR: En el momento mismo de la producción.

MK: Sí, y sentir que esa voz se constituye también en una especie de guía, río, corriente de energía que crea el fluir de la escritura. Es lo que todos queremos que nos suceda cuando nos sentamos frente a la página en blanco. Es la energía mimética, transformás y empezás a fluir en esa voz, ya no sos vos el que escribe, es la presencia de una ausencia: yo vicario, yo reemplazante, yo metido en el cuerpo del otro. Nietzsche habla, en El origen de la tragedia, sobre la diferencia entre el poeta y el dramaturgo, que el poeta ve una multitud de seres a su alrededor, y el dramaturgo las ve pero tiene además la pulsión de convertirse en ellos. Habitar esa energía hace diferente a la dramaturgia, uno escribe desde cierta encarnación. Eso es lo que buscan los actores, encarnar y entrar en otro cuerpo, evocarlo en el momento de la escritura y dejar que sea él el que genere la singularidad del tono, ese tono que a veces es tan difícil si nos ponemos especulativos en su búsqueda y que es tan sencillo si simplemente aparece, desde la energía mimética y la energía de la interlocución, quién habla y a quién. Simplemente en esa dialéctica, quién habla y a quién, se crea una singularidad de escritura que si, además, es talentosa crea un buen tono; siempre crea tono, a veces, es bueno. Comprender ese fenómeno me llevó mucho tiempo, lo comprendí recién haciendo taller con Ricardo Monti, cuando alguien desde el otro lado te puede cuestionar, preguntar y agregar. Fue una revelación muy ansiolítica, muy tranquilizante, de lo que se trata es de hacer esto. Pero abandonar la búsqueda de la idea, abandonar definitivamente la idea.

LG: La idea como concepto abstracto, ¿no?

MK: Sí, pensar: “voy a tener una idea. En algún momento, voy a tener una buena idea”, obtener en la búsqueda lo que uno observa en el resultado. Es cierto que yo leo una novela y digo: “qué buena idea”, pero esa idea no fue lograda en la hipótesis de ilustrar una idea que estaba antes de ponerse a escribir, sino que fue construida en la propia escritura.

LG: Y en la lectura.

MK: Por supuesto. Entenderlo, me posicionó resignado frente a la hipótesis de que escribir es un acto de un extraordinario placer y estado expresivo, en el que me siento muy bien. Cuando escribo, estoy en uno de los estados extáticos más singulares de los que puedo tener, estar entusiasmado escribiendo. Puedo estar en ese estado aún pensando que lo que escribo no lo voy a terminar, cosa que antes no podía hacerlo, buscaba la idea. La única manera de terminarlo era buscando la idea, tener una muy buena idea y trabajar sobre eso, porque la idea es la totalidad. Y cuando descubrí el procedimiento inverso gané, disfrutar mucho del proceso de la escritura, ese estado extático de entusiasmo, aceptando que el trabajo del escritor es escribir y que terminar obras es una cuestión aleatoria, a veces la terminás y a veces no la terminás, y si no la terminás nadie te quita lo bailado, ni lo que conseguiste, porque lo que conseguiste -o fragmentariamente o de manera vital, como una semilla que crea otra cosa- siempre va a parar a otro lado.

HR: Me quedé pensando en el texto que nos mandaste, Utopía García, un texto que venís trabajando con monólogos. Y me quedé pensando en esta idea de que la obra se va armando con el tiempo; si se arma, se arma.

MK: Es muy curioso lo que me pasa con ese texto, es un texto que siempre creo que lo voy a transformar en espectáculo el día que arme un elenco de investigación y me ponga a trabajar sobre ese universo.

HR: ¿Cómo sería ese elenco de investigación?

MK: Cinco o seis actores que estén dispuestos a trabajar en ese texto que todavía no está terminado, improvisando, buscando y armando una especie de creación colectiva, que nunca es definitivamente colectiva porque los roles son individuales. Es muy curioso porque el universo de ese texto me aparece evocado siempre en ciertos discos viejos de cuarteto cordobés, esa música contiene la historia, aparece la sensación de que en esa historia había un cordobés que cantaba cuarteto. La música va a ser esa. Es curioso porque es en la Isla Martín García, pero tengo esa sensación. Cuando voy manejando, tengo unos cuantos pendrives variados, uno con viejos temas del Cuarteto Leo, lo escucho y siento, “esto va por acá”. No se si va a ser un espectáculo, no se si necesito el grupo para escribirlo y luego se va a transformar en un texto literario, pero el impulso me aparece en esa imagen.

HR: Te pasa mucho eso, me acuerdo que por algún lado dijiste que al “Tatita” de Terrenal lo pensabas como Horacio Guaraní, o como figuras populares así.

MK: Sí, yo creo que esto también es un estado de tranquilidad. En un momento entendés que se puede dormir abajo del techo de la identidad. Uno siempre busca techitos, salís a laburar, buscás, escribís, investigás y experimentás; siempre buscando los techitos de otros que consiguieron cosas, si yo escribo amparado en Beckett, sé que hasta cierto lugar del alero no me cago mojando, porque él probó hasta dónde llegar, y de acá para acá llueve. Uno va buscando techitos y, a veces, es muy difícil aceptar el quincho propio, la sensación de esa identidad. Eso puro que a uno le gusta, a veces, tiene que ver con alguna zona un poco más autorreferencial o con cierto gusto personal que no necesariamente tendría que ver con el fenómeno de la escritura. Entender que el propio techo te protege y no traiciona da mucha calma, porque está hecho por una serie de combinaciones internas de conocimientos, experiencias y gustos. Yo empecé a dirigir impulsado por la sensación de que arriba del escenario también está eso, la identidad. Durante mucho tiempo fui autor de escritorio. Escribía una obra, se la daba a algún director y el director la montaba. Pero sentía que algo se diluía en esa dialéctica, algo que tenía que ver con un impulso identitario.

LG: No hay método.

MK: Exactamente. Si a mí el Cuarteto Leo me lleva a escribir, no necesariamente tengo que hacerle un homenaje, simplemente lo tomé como energía identitaria, es algo que yo disfruto, me conmueve. Lo que uno hace al escribir es crear esa energía, adónde pares a cargar nafta no importa, el problema es que haya.

LG: Tu origen en la escritura fue como escritor de narrativa, después pasaste a una escritura más política. Todo en un contexto político, social y nacional bien complejo. ¿Cómo intervino este contexto en tus etapas como escritor?

MK: Tenía una especie de militancia deportiva en el PC, mientras trabajaba en el Abasto. Muchas veces colaboraba con el gremio de los peones del Mercado, hacían asambleas y yo les hacía los carteles de las llamadas en los pizarrones, sentía una especie de cercanía con ellos. El delegado de los peones en ese momento, en el ´67 y ´68 era Luis Barrionuevo, de quien conozco larguísimo anecdotario. Yo tenía una especie de presencia más deportiva, es decir, venía de una familia en la que había alguna referencia romántica del comunismo. Con el personaje del escritor, cuando empecé a estudiar dramaturgia, pasó algo muy poderoso. Ese lugar inmaculado del intelectual que escribe, que está solo y espera, en el teatro estalló, porque sos uno más y empieza a darse la necesidad de armar comanditas. Para estrenar necesito un director, y para que haya un director necesito actores. En ese momento, ese deslinde a lo comunitario, fue pasar de la narrativa al teatro, coincidió con un deslinde en lo político, nos estábamos acercando a los ´70 y la presencia del socialismo nacional era muy fuerte. Yo arranqué acercándome al FIP, Frente de Izquierda Popular, con Jorge Abelardo Ramos. Pasé por ahí con un grupo de teatro que armé muy rápidamente apenas terminé de estudiar dramaturgia. Después, todo el grupo pasó a Juventud Peronista, de una manera orgánica, de pronto saltamos de los asados en la calle con el PSIN, Partido Socialista de Izquierda Nacional, a la militancia de Juventud Peronista. Todos nos contuvimos muy rápidamente en un grupo que juntaba la acción artística con la acción política. Fue casi el resultado natural de la energía de la época, no lo recuerdo como otra cosa que no sea entusiasmo y corriente, ese impulso.

HR: No es menor la pata militante.

MK: Esa pata fue la que me llevó a mirar modelos de escritura teatral alternativos. Miraba los modelos clásicos de teatro político vigentes en los ´70 con el respeto de lo ajeno. Brecht no me mueve un pelo, las versiones que se hacían de él me parecían solemnes, muy aburrido, me aparecía un respeto que me llevaba al recuerdo de lo escolar, lo que está bien y lo que está mal. Yo no puedo escribir eso, pero puedo joder con eso. Hay un monólogo que publicamos que juega y se ríe de la hipótesis de poder escribir en distanciamiento brechtiano, jodiendo con ese modelo. La verdad es que a mí eso no me servía, entonces empecé a descubrir alternativas. Me había interesado muchísimo el teatro de Augusto Boal, brasilero, cuando él todavía vivía en Brasil, vi en una gira que hizo con el Teatro Arena un espectáculo que se llamaba Arena conta Zumbi, que para mí fue revelador. Después empezaron a aparecer teatralidades populares que teníamos cerca, como una cuestión identitaria, como la murga. Del grupo de teatro que formamos la mayoría era de Caseros y Saenz Peña, todos teníamos pasión murguera, entonces empezamos a incorporar eso como lenguaje, buscando un modelo alternativo en teatro. Ahora cobra una solemnidad que en aquel momento no tenía, no es que me levantaba a la mañana y decía “voy a hacer un modelo alternativo”.

HR: Pero sí estabas empezando a reconocer los ingredientes de esa identidad.

MK: Y ahí apareció la otra forma, el impulso lo dio la realidad. Nuestro imaginario estaba conformado en la energía de las movilizaciones, en las discusiones políticas internas de los grupos, participé en muchos grupos. Desde el ´72 hasta el ´77 estuve en el Grupo Cumpa, con el que vivimos las alternativas del golpe, un grupo de teatro con el que estrené mi primera obra que se llamaba “¿Civilización o Barbarie?, en el ´72. Era una obra que escribí con Humberto Riva, un dramaturgo platense, que ya había hecho una versión, era una mirada a la historia argentina desde el punto de vista de una murga que atravesaba todo. Y con ese grupo atravesamos primero toda la experiencia del peronismo, todo el golpe, la campaña del ´72 al ´74, la muerte de Perón. Nos reciclamos en una experiencia muy singular que lideraba Carlos Carella, que se llamaba “Asados con Teatro”. Los domingos íbamos a clubes de barrio en el Gran Buenos Aires y armábamos, con el precio de la entrada comías asado, era una especie de disparate.

HR: Carella fue una figura muy importante en esa época para el grupo, ¿no?

MK: Siempre con la gente muy intensa, uno cuando convive con ellos, a veces hay que tomar distancia porque son como los imanes, sino vas a estar siempre pegado. Por momentos me despegaba de Carella, pero cuando me acercaba quedaba pegado como una monedita, porque era un tipo de un extraordinario compromiso con el proyecto, no era un tipo que tiraba el proyecto. Conocí otros modelos de líderes dentro de lo artístico que eran grandes creadores de proyectos que te los tiraban para que lo hagas, te entusiasmaba y un día vos estabas trabajando y él se corría. El Negro no, él decía: “mañana, a las 9:00 de la mañana en la esquina de mi casa”, íbamos y de ahí nos íbamos a ver un club. Era un tipo con una enorme consecuencia en el acto militante. Tengo por ahí -después te la voy a pasar, tiene estado público- la carta de su renuncia al PJ, que hace él a principios del menemismo.

HR: Es interesante esa figura del imán.

MK: Claro, bueno con Juan Carlos Gené pasó lo mismo. Si me acercaba, quedaba como planeta girando alrededor. A los dos les reconozco lo mismo, un extraordinario acto de compromiso sin especulación, en términos de qué lugar político ocupás, o para dónde te lleva eso. Sin la especulación electoralista, había algo natural y orgánico en esos liderazgos, el objetivo no estaba puesto por su lugar en la política, sino en la política.

LG: Es la misma actitud de la que hablábamos recién respecto de la escritura, ¿no?

MK: Sí, esa sensación de que también la política es un fluir. Y creo en la misma ecuación, si el trabajo del escritor es escribir y no terminar obras, el trabajo o la acción del militante y del político es hacer política sin la expectativa de que eso termine en un cargo personal. Termina en un resultado.

HR: Pensaba en la idea de la especulación, todo artista tiene un compromiso político, explícito o no, pero a la hora de trabajar con la obra no está la especulación política explícita en la obra sino que se la piensa de otra manera.

MK: Aparece como identidad, como reflejo de la identidad. En ellos estaba muy presente eso, nosotros hicimos una experiencia muy interesante en el Centro de Cultura José Podestá. La mayoría era gente de teatro, había algunos que eventualmente no lo eran, pero el modelo era de una militancia por la militancia. Luego, ellos fueron reconocidos, eran referentes más importantes. Juan Carlos Gené dirigió Canal 7, y el Negro Carella fue director de Radiodifusión, los convocaron, pero ninguno de ellos tenía eso como objetivo, su objetivo era creativo como artistas, el objetivo de su vida estaba en lo artístico. Les tocó esto y lo asumieron, y por supuesto, después -inmediatamente después del golpe, en el ´76- Gené lo pagó con el exilio y Carella con muchísimos años de tener que rebuscárselas armando elencos y cooperativas. Gené se fue a Colombia y luego Venezuela, y el Negro quedó aquí pero sin trabajo durante mucho tiempo. Nos encontrábamos y la sensación era siempre la misma, estar remando en dulce de leche, era un tipo que estaba prohibido en los canales, se había juntado con Irma Roy y armaban elencos con los que hacían teatro y armaban giras. Pagaron carísimo esa pertenencia muy temporaria, obviamente no sacaron ningún rédito, todo lo contrario, lo asumieron como parte del compromiso, pero no estaba en ellos. Nunca se alejaron de lo grupal, de la base, de nosotros, que de alguna manera los mirábamos a ellos.

HR: Mauricio, varias veces en esta entrevista apareció el tema de civilización o barbarie, los de un lado de la vía y del otro; también, hay un tema que me interesa mucho que está en Terrenal y en el monólogo de Utopía García y otras obras tuyas, es la idea del fracaso de una utopía, trabajar a partir de esos restos.

MK: Nos pusimos espontáneamente a hablar y lo que salió es eso. En términos de estrategia de construcción teatral hay una que no falla. Cuando vos querés escribir una obra, tenés dos espacios de tiempo para elegir, el que se elige habitualmente es lo que se llama el punto de inflexión, el punto de giro, el momento en el que una vida cambia. Por ejemplo, si tomo una pareja de 20 años de matrimonio, y escribo sobre el desayuno en el que deciden separarse, eso no puede fallar. Hay algo extraordinariamente atractivo en meter la mano en ese punto de inflexión. Es decir, la dramaturgia normalmente se constituye alrededor de un punto de inflexión.

HR: La teoría del conflicto central, como decía Raúl Ruiz.

MK: Y que viene de Aristóteles. Romeo y Julieta empieza, en términos de acción, el día que Romeo y Julieta se conocen y desafían el poder entre Montescos y Capuletos, es un punto de inflexión. Pero el otro espacio que a veces tomamos, es el de los restos de la batalla, el día siguiente, cuando ya el punto de inflexión se produjo pero los restos son extremadamente dramáticos. Tomá el otro día de esa pareja que se dijo de todo en el desayuno y durmió uno en cada lugar de la casa, se levantaron y él está dividiendo los DVD. Eso también es fuerte, ya se produjo el punto de inflexión pero los restos de la batalla son dramáticos y muy expresivos, los restos de las utopías tienen siempre eso. Es la zona más dolorosa y expresiva, es la que mejor expresa lo que es la utopía en el concepto clásico de que la utopía es el camino y no la llegada, continuamente uno está construyendo modelos y agarrando los fragmentos para tratar de construir otros.

LG: Una pata sobre la que no charlamos tanto y me parece fundamental dentro de tu obra, es acerca de la docencia. Reflexionás mucho sobre la docencia, y una parte de tu recorrido personal desemboca en profesor universitario, lo que no le podías dar a tu madre y al final se lo terminás dando. ¿Cómo pensás la docencia, qué rol juega la docencia en todo lo que tiene que ver con la producción? Además, hay una frase tuya que siempre me llamó mucho la atención, es la idea de que uno empieza a aprender cuando empieza a ser docente.

MK: Es definitivamente así. El conocimiento viene tradicionalmente en términos institucionales, viene por el camino de la necesidad. Uno tiene la necesidad de tener un título, terminar el secundario, cumplir con tu viejo. No aparece otra cosa que no sea la necesidad, y uno tiende a entender que el conocimiento es un resultado ensangrentado -la letra con sangre entra-, hay algo del conocimiento como lugar sufrido, el conocimiento para el que hay que preparar un examen, hay que quedarse sin dormir. Empieza a correrse y desdibujarse el verdadero sentido del conocimiento, el que se incorpora por deseo. El conocimiento como incorporación desde el deseo es el que te lleva a leer un libro, estudiarlo, entenderlo, buscar otra bibliografía que lo complete. Eso uno lo entiende en la práctica, porque el sistema se constituye como un destructor del concepto del deseo, salvo algunas escuelas, me imagino que las escuelas Waldorf trabajan de otra manera, pero en la educación tradicional de un colegio del estado, uno siempre entiende esa educación como obligación, necesidad. El momento en el que descubrí realmente el fenómeno del deseo del saber fue cuando tuve que enseñarlo. Algo me impulsó, una vez más el gran cañón del narcisismo. Monti me decía: “qué bueno que sos haciendo devoluciones, Kartun. Qué lúcido eso que le decís, vos tenés que hacer esto, a mí no se me había ocurrido”. Cuando me puse a enseñar, lo que descubrí, al principio, fue un lugar de mierda: intentar saberlo todo, es un lugar panicoso, en el que siempre estás pensando “se van a dar cuenta de que no sé, cómo hago, tengo que hablar muy rápido, tengo que enojarme, tengo que ser un profesor mal llevado, para que nadie me pregunte nada”. Uno construye un personaje absolutamente imposible de penetrar en el que en realidad lo único que está escondiendo es su desconocimiento o su conocimiento parcial. El gran click aparece cuando descubrís que, en realidad, simplemente de lo que se trata es de confesar la zona de desconocimiento antes de la zona de conocimiento o durante la zona de conocimiento; que puedas decir “no lo sé, pero dame una semana” o “me estás dando una referencia de un autor que no leí, esperá que lo voy a leer”. Poder aceptar esa zona de desconocimiento crea una energía muy grande, un fluir en el acto de la búsqueda del conocimiento. Yo creo mucho en el acto de elocuencia, me costó incluso descubrir que el trabajo del director teatral no era otra cosa que eso mismo, un acto de elocuencia, poder encontrar las palabras con las cuales te comunicás con el otro diciendo qué es lo que vos pensás. La docencia implica un acto de elocuencia, y la elocuencia obliga a organizar las ideas. Cuando organizás las ideas también empezás a encontrar las elipsis obligadas, las que tenés que hacer por encima de lo que no sabés, y entonces reemplazás ese puente por una ruta: descubrís, lees y decís “ah, mirá, esto tenía nombre, ahora saco el puente y pongo una ruta”. Empecé a pensar por dónde lo busco; a veces, azarosamente, y otras veces el deseo. Hoy lo hago en internet, es más fácil, comprás usado y se consigue todo; pero sino salir a recorrer librerías en busca del libro que sabés que está agotado pero que lo vas a encontrar, y el día que lo encontrás lo saqueás. Entonces, trabajar con el deseo del otro tiene mucho que ver con la construcción del deseo, los dramaturgos estamos muy acostumbrados, siempre laburás con el deseo de un director. En la docencia pasa algo parecido, es el deseo del otro lo que demanda algo de lo tuyo, el deseo del estudiante: qué quiere saber, qué no entiende, uno es el vehículo para llevar eso. La sensación es que vas creciendo todos los días. Tengo por ahí, en fotocopias porque el original se me hizo mierda, 5 o 6 páginas del primer seminario que dí en el año ´84, en Trelew. Armé una especie de compilado de teoría en 4 carillas, siempre tuve la sensación de que fue el germen, y sobre eso fui creciendo. Cada tanto me encuentro con alguna de esas hojas, hay cosas que todavía las sigo repitiendo, otras que las abandoné enseguida, y hay otras que las repetía sin entenderlas, las entendí 10 años después.

HR: Estabas lleno de puentes.

MK: Tal cual, hablaba nada más que de los pequeños territorios. Yo creo mucho en el valor vital de la sorpresa. Por eso, leo filosofía y escritura de ideas, en busca de la sorpresa, una sorpresa que corrobore algo de lo que yo pienso o lo destruya y cree algo nuevo. La sorpresa produce un placer muy fuerte; de hecho, creo que el teatro no es otra cosa que una caja de sorpresas, el espectador vive en una especie de estado extático producido por la sorpresa, por revelación, belleza y efecto poético. En el trabajo del maestro pasa exactamente lo mismo, cuando uno se sorprende con un nuevo conocimiento, cuando le podés poner nombre a algo que enseñabas y que de pronto no sabías que había otro que lo estaba estudiando y que lo había nombrado o desarrollado, lo incorporás y el universo crece, es una especie de Big Bang. Cuando uno accede al acto de sorpresa es extremadamente placentero. Siempre pienso, por ejemplo, si soy jardinero y de pronto veo una flor nueva y me río por la sorpresa, la risa es la manifestación de la felicidad, de alegría que crea un estado de felicidad. En la enseñanza pasa lo mismo, uno accede a lugares de sorpresa y revelación, y uno vive la alegría de esa revelación. Es interminable, es autopoiético, hay algo que se va creando y se va abriendo. Todos los años doy un seminario de 16 clases de 3 horas de teoría, en mi estudio. Siempre pienso que quedó corto, porque agrego material y pienso en agregar una clase, pero un día dije “no”, o me decido y doy un seminario de 20 clases, o empiezo a elegir en términos más estratégicos qué queda adentro y qué queda afuera. También, a veces, la sensación de que con el paso de los años, la posibilidad de sorpresa se achique porque uno sabe más, pero es al revés. Cuanto más sabés, la posibilidad de sorpresa es más grande porque el campo de contacto con lo nuevo es más amplio, el perímetro experimentado es tan grande que siempre en algún punto del perímetro estás penetrando algo que no conocés, y entonces aparece esa sensación inagotable de buscar continuamente.

LG: Como en el niño, el niño no se sorprende. Se puede asustar, pero si no hay un conocimiento, no hay sorpresa.

MK: Exactamente y, también, la sensación de sorpresa aparece cuando podés acceder a autores que en algún momento te resultaban impenetrables o textos que parecían tener un hermetismo absoluto y que de pronto uno encuentra puntos por los cuales entrar. A mí me pasó con la Biblia, yo había intentado entrarle a la Biblia muchas veces, pero me resultaba impenetrable. Tenía una sensación de que era una especie de letanía similar a los rezos, pero empecé a trabajar sobre la Biblia cuando escribí Salomé de Chacra, hace 8 o 9 años, y fue un camino de ida. Y además empecé a hacer textos complementarios que te ayuden a abrir puertas. Ahora puedo entrar a cada uno de los relatos y descubrirlos en su sentido expresivo más profundo, no en el misterio o en el arcano de qué significaban para una religión. Y transformarlo también en techito propio, poder escribir sin prejuicio sobre la Biblia. Uso muchos elementos, relatos, personajes o temas bíblicos en las clases. Incorporados justamente por estos nuevos puntos de contacto.

HR: La primera vez que vi Terrenal fue en la feria de Guadalajara en 2014, la vi con el primer elenco con el que se estrenó, digamos. Ahora ha cambiado el elenco: ¿qué te pasa a vos cuando cambian los actores?

MK: Sí, cambia todo. En principio, es un acto de renovación saludable, lo pienso como jardinero, en invierno caen las hojas, después crecen hojas nuevas y las plantas se renuevan. Yo tengo ahí, una planta de ají amarillo peruano, que dicen que dura una temporada y después la tenés que sacar y poner plantines nuevos. La tengo hace 4 años, todos los años decimos que la vamos a podar, pero de pronto llega la primavera y “plum”, volvió a salir. Que un actor cambie, o cambiar de sala, o que cambie el público, le da energía nueva a la obra. Tu tía siempre va a hacer la misma pregunta, “¿no se aburren de hacer siempre lo mismo?”. Cualquier persona razonable va a hacer la misma pregunta. Pero, ¿qué es lo que le da variedad? El cambio de público, las giras y, por supuesto, la aparición circunstancial o definitiva de un reemplazo, crea una energía nueva.

LG: Algo que me surge ahora, es sobre el contexto. ¿Qué es Terrenal en el 2014 y qué es Terrenal ahora? Es increíble.

MK: Totalmente. El contexto, los públicos. Es muy interesante el fenómeno, cuando estás en un teatro oficial, va público de teatro oficial; cuando estás en un teatro independiente, va público de teatro independiente. Cada público tiene ciertos elementos comunes, leen las mismas críticas, comparten los mismos pensamientos; hay variedad, pero dentro de un ángulo limitado. Pero, por ejemplo, ahora que pasamos al Caras y Caretas, que tiene una entrada relativamente barata, y es una sala grande que tiene mucho descuento a gremios, tiene una presencia de gente que habitualmente no va a teatro independiente, pero aprovecha la oferta de una sala cómoda para ver una obra que ha tenido buena crítica, y se ven otras respuestas. Nosotros tenemos además ciertos indicadores que surgen en los lugares de comentario abierto, por ejemplo, donde se compran las entradas. Si comprás una entrada por internet, luego hacés un comentario. Y uno ve cómo la referencia va cambiando, por ejemplo, alguien que le reclama a la obra más limpieza en el lenguaje, alguien que está acostumbrado a ver un teatro más televisivo se sorprende por cierta dificultad que presenta el lenguaje de la obra. Todo eso es una sorpresa para los actores, es lo que hace que no se puedan aburrir nunca, y además que continuamente esté cambiando, porque el actor cambia mucho de acuerdo a la respuesta del público, valoriza ciertas cosas o desvaloriza otras, uno lo siente, es una manifestación palpable.

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