Supongamos que no es un mar sino un río y que ahora, por ejemplo, si se comenzara por cualquier parte, en las orillas hay un bulto, un animal moribundo que contrasta con el azul del agua y del día mientras dos niños hermosos, que parecen extraídos de un cuento de Charles Dickens, lo contemplan desde un descampado en el que se exhiben fierros oxidados, tachos en desuso, máquinas derruidas, restos de cemento cubiertos por el musgo o construcciones a medio hacer. Son las obsolescencias propias de un capitalismo que convida al outsider las sobras del mismo guión financiero que lo excluye.

Pero cada uno de esos outsiders sabe muy bien qué hacer con las sobras: las reutiliza, las desplaza, las dirige hacia otros fines o simplemente las habita olvidando un mundo miserable que se desarrolla en otra parte. Habitan entre esos trastos viejos, en modestos containers como éste hacia el que los dos niños arrastran ahora con dificultad el cuerpo del moribundo que acaban de arrebatar al agua.

La polvareda que el viento levanta en medio de la nada, la basura que se acumula en el puerto, la mirada de los perros que vagan rozándose con las ropas desaliñadas de los sin techo. Toda la escena es evidentemente gris, en el sentido de que su realidad lo es, pero a diferencia de lo que habrían hecho cineastas como Pasolini, Tarkovsky o Bela Tarr, quienes no hubieran dudado en acudir al blanco y negro, se ha escogido en este caso el azul. No es Timo Salminem, el fotógrafo, quien lo ha escogido, sino el director, quien tras ser consultado antes del rodaje, como es ya una costumbre, por el color de la película, ha respondido lo de siempre: azul.

Azul, la película va en azul. Es el color que el cineasta finés Aki Kaurismaki viene escogiendo de un tiempo a esta parte, especialmente para las dos trilogías que forjan su concepto de “comunismo idílico”: la trilogía de los perdedores y la trilogía de los proletarios. Timo Salminem, su inseparable compañero en la dirección fotográfica, no discute, se limita a imprimir ese tono al conjunto de las imágenes, pero la decisión es rara por donde se la mire, o al menos en apariencia, pues sabemos que la idea del comunismo jamás ha tenido nada que ver con el azul, ha tenido que ver con el rojo en tal caso, así como ha tenido que ver con el amarillo la dimisión de esa idea. Pero no con el azul.

Kaurismaki no ignora sin embargo lo que está a la base de su propuesta. Parte por anudar su idea particular del comunismo al color primario que falta, el azul, que mantiene a equidistancia del fervor incondicional del rojo y la vacilación que encarna el amarillo. Parece convencido de que si por un lado se anuncia un nuevo cielo para la historia, se declara, por otro, un tiempo de catástrofe, piezas contrarias que no obstante permanecen unidas en el medium que llama a la vida a que se sacrifique por la comunidad que vendrá o se pierda para siempre en las miserias de la alienación. Siempre lo mismo: o el rojo que se enhebra a la dudosa proclama de un destino trascendental para el hombre o el amarillo que lo retrotrae hacia este otro trascendental que, a modo de biopoder o demiurgo maldito, se supone que ya actuó sobre él.

Los profetas se dividen el cielo: es lo que los hombres alcanzarán después de la dura batalla o es el pretérito celeste que ya configuró todos los destinos. Ni un trozo de cielo para esta mujer, para este hombre común que está solo en el presente, que no espera nada de la historia pero tampoco se siente atrapado en el destino, para este outsider sin familia ni hogar ni futuro que acaba de sentarse bajo este cielo inmenso a contemplar la noche mientras fuma. Trasunta la elegancia del príncipe humilde, del obrero de cuello azul, tan así que resplandece sobre este otro azul del que Kaurismaki se vale para iluminar las locaciones, coser los planos entre sí, pasar de un cuadro a otro o bien apartar la superficie de la pantalla invitando al espectador a que se concentre en la profundidad de campo.

El hombre que ahora está solo mira cada tanto a lo lejos, más allá del mar o del río, con la mirada de lo abierto con que miran los perros que deambulan por el lugar, o en contrapicado, como los niños. Es cierto que hasta hace unos pocos segundos era apenas un bulto, un animal moribundo, pero estos dos pequeños lo han rescatado y sus padres, un desempleado pobre que dilapida el dinero en cerveza y una mujer llana que se lo recrimina, lo ayudan a que se recupere. Si solo dirige la mirada hacia el río o hacia el cielo, eludiendo sin querer la mezquindad del enfoque, es porque está perdido, porque no sabe quién es ni qué hace allí ni tampoco cómo llegó a ese lugar. Durante la noche ha recibido una paliza brutal a manos de una pandilla neonazi mientras tomaba un descanso en el banco de una plaza en la ciudad, a la salida del trabajo, parece que en Helsinki, no está seguro, los golpes en la cabeza le borraron la memoria.

Pero lo que ahora vemos es que el azul no se lo reparten por esta vez los profetas, se reparte solo: es el color del paisaje, de las laderas, es el color del agua que se distancia sumiendo a este trabajador herido en el éter de un sueño privado, pero es a la vez el color de un cielo en común que un día cada hombre descifró a su manera.

Porque ¿qué serían un hombre, una mujer, en su soledad absoluta? ¿Y cómo se podría, en estos casos, seguir hablando de algo así como el comunismo? Por el momento, en el cine de Kaurismaki la añoranza por la comunidad perdida se difuminan lentamente en la acción de un solitario que reconstruye su mundo distanciándose, ya sin nostalgia, tanto de la precariedad que produce un sistema financiero salvaje, como del peso de tener que asimilar una identidad de clase. Si no se tiene a dónde ir, es simplemente porque no existe ningún paraíso, así como no es tampoco ningún paraíso lo que en el presente se perdió para siempre. La incondicionalidad del amor, de la amistad, tan recurrentes en Kaurismaki, son el lugar al que van a dar los que han aprendido a prescindir de la nostalgia y la esperanza a la vez, cara y contracara de una misma pasión baja.

Las mujeres, los hombres, nacen solos, se hacen de una lengua, eventualmente se enamoran, comparten sus penas con un amigo mientras sobreviven marchando quedamente hacia la muerte. Pero antes de que esto acontezca, en este drama reducido de la existencia, no esperar nada ni dirigirse a ninguna parte es una manera de extenderse espacialmente en las reconfiguraciones de la vida sensible, común como resulta en los caracteres de Kaurismaki que el pensamiento del solitario vuele en todas las direcciones o que la intensidad de un abrazo se hunda en la zona impersonal del afecto. Pensamientos que se esparcen, manos que exploran, labios que se buscan, intensidad de un enredo que pasa por el ojo descentrado de una solidaridad inmotivada. Parafraseando a Deleuze: escándalo de las redistribuciones y los anudamientos nómades que conmueven la paz sedentaria de la identidad representada.

 

El comunismo de los solitarios tiene la fuerza del pensamiento que vaga libre y a la deriva, chocando contra los fundamentos sociales del pensador público, del padre de la doctrina o el doctor de la ley que se yergue sobre el estuco paralizante de los conceptos. Contra la clase o la cuestión del obrero, contra la necesidad que impone la ley de la unidad o del uno y que lleva a que en nombre del comunismo los hombres renuncien a la inmanencia de su afecto, los personajes de Kaurismaki son capaces de conocer de nuevo lo nuevo, de querer algo no como un medio para llegar a otra cosa, sino lo suficiente como para que sea ésta cosa la que regrese.

Un hombre, una mujer, un cuerpo que no es ninguna de las dos cosas se emancipa de ser un medio sin fin si subordina la ley que le impone su trascendencia a la variación libre de su amor por eso que se repite (en variación). Esto significa que el comunismo de Kaurismaki no es la consumación de la idea pública, es una variación singular e infinita sobre la hegemonía de esta idea en el presente, empezando por la variación del azul sobre el blanco y negro con el que la imaginación del espectador esperaba ver retratada una vez más la fatiga regular del obrero.

Asunto de las apariencias, pues en la legítima lucha por acceder a éstas se pone eventualmente en juego la irrupción de una comunidad inédita en el espacio de otra que se presentaba como si fuese eterna. Las obreras marginales o los hombres sin empleo se tornan visibles en estas películas precisamente porque se comportan como bohemios románticos, príncipes pobres pero suntuosos o simples vaqueros elegantes y comedidos. No faltará quien diga que en realidad han internalizado las costumbres del individualista contemporáneo que prescinde de toda solidaridad de clase, despojados de una red humana a la que serle fiel o urgidos como están por aplastar a cualquiera para sobrevivir en el camino, pero es precisamente en la alteración de estos códigos o modelos repetidos de lealtad donde se funda el laboratorio de una nueva comunidad visible.

Lo que Kaurismaki consigue con esto es exhibir en todos sus matices un comunismo inédito, que no se funda en los códigos desabridos que la trascendencia impone a la vida, sino en la inmanencia de esas vidas que definen desde sí sus modos de estar juntos. Los modos de estar juntos son las elucubraciones de seres que están solos, puesto que el comunismo no fracasa en la autonomía de los caracteres que lo reelaboran o lo definen, fracasa en el ajuste de las costumbres del proletariado a las tipificaciones ideales aplicadas por una ciencia que escapa a la esfera de la experiencia. Problemas del reparto: este comunismo no nace con la clase obrera que coordina sus acciones, sino con el estallido de los rasgos, con la irrupción de las multiplicidades, con la aparición súbita de lo impensado en la esfera del pensamiento organizado.

 

Si se lo piensa bien, la historia del cine del siglo XX no abunda en tantas ramificaciones: se divide entre historias que van tras un héroe de acción que persigue fines precisos en el marco de un tiempo lineal que avanza en una relación causa-efecto, e historias en las que los personajes se diluyen en una acción inmotivada en la que proliferan el tiempo muerto, el rasgo inexpresivo o el espacio desértico. La acción que no da respiro y entretiene, y la que se dilata o estanca, se reparten el plato, como sucede cuando se coteja un film de Scorsese con uno de Raúl Ruíz o de Antonioni.

Si Kaurismaki resulta él mismo en esto tan atípico como el comunismo que nos propone, es porque no responde a ninguno de estos dos modelos: el tiempo de sus películas es lineal, pero la trama no es empujada exclusivamente por la acción; los caracteres de sus personajes son inexpresivos, pero no responden a los reconocibles rasgos de la acción inmotivada del antihéroe vacuo o atribulado del cine europeo; hay usos del tiempo muerto, pero estos tiempos atienden menos a la vacilación existencial de los protagonistas que a un descanso azaroso en la lucha por la supervivencia; su interés en el melodrama invierte, por medio de un vaciado frugal, la habitual sobrecarga sentimental de los interiores atiborrados.

Usa los dos modelos, se sirve de lo que necesita, pasa de uno a otro o simplemente los mezcla y entrecruza: se distancia con soltura de las pautas más recurrentes del cine intelectual o de laboratorio sin ceder, por eso, a su contrafuerte: el de las imágenes que se arrodillan ante el cuerpo erguido de la industria. Está él mismo solo en esto, no tiene apuro, filma películas de las que se arrepiente pero en las que se muestra a sí mismo filmando películas, toma las frases del otro, las ensambla en una nueva comunidad de citas.

 

Kaurismaki se comporta de algún modo como sus personajes: pone una comunidad en otra. En el centro de una comunidad que se rige por las reglas hereditarias del cine europeo, donde el final es abierto o reflexivo, la acción se dilata, la trama se vuelve lateral o episódica y el tiempo tiende a estancarse, pone una comunidad de tiempos lineales o sucesivos que se abrevian en pequeños cuentos de hadas con finales felices; en una comunidad que siguiendo el formato de las grandes producciones se rige por las reglas infalibles del plano-contraplano, la velocidad de la acción y el héroe que persigue un único objetivo, pone la comunidad de las pausas y los tiempos sueltos que se aflojan en atmósferas donde los personajes fuman, se preparan una taza de café, beben cerveza o dan un largo paseo; en una comunidad que se rige por las reglas de la novela histórica –con sus mobiliarios, sus vestuarios de época, sus períodos bien recortados y demarcados-, pone la comunidad de los ambientes imprecisos de los que no se sabe si son actuales o remotos. Lo mismo con el melodrama, en cuya locación interior, revestida por la sobrecarga y el ornamento kitsch, encontramos ahora una simplicidad de elementos minimalista.

 

Como muestra de esto último están ahí los ojos, las miradas furtivas que se encuentran o se alejan, las vidas que resplandecen sin brillo en el misterio de una existencia que se pliega a la vez en la red de todas las existencias. La pregunta por la comunidad en este aspecto se puede dar por respondida: existe de por sí entre los cuerpos que obedecen a unas normas de convivencia, a unos estilos laborales, a unas formas de reunión. Pero las miradas sigilosas que se buscan o se esquivan en medio de la noche abierta sitúan otra comunidad en ésta: una comunidad de intimidades perdidas.

¿No es acaso lo que vemos en medio de este silencio en el que esas miradas se tantean con una proximidad contenida? Son miradas vacilantes, que se cruzan en puntos de intensidad. Esos puntos de intensidad no pertenecen a nadie, no son en Kaurismaki un tipo de expresión que refleje la intención de los personajes. Constituyen más bien el retorno de una acción impersonal abierta y rechazada a la vez en el común de la imagen cinematográfica. Dicho de otro modo: lo que estas expresiones hacen visible no son las cualidades del mundo exterior sino un estado afectivo. Uno que pone a participar la intención singular de cada quien en la comunidad impersonal de una expresión rechazada por el verosímil del cine.

Hasumi resumió esa comunidad impersonal de los gestos en el cine de Ozu: los personajes de Ozu –dijo- comparten la elocuencia del taciturno.[i] Igual fórmula podría aplicarse a los actores de Kaurismaki, quien no se cansa de confesar su admiración por el cineasta de Tokio: el estilo reservado, un cierto aire de fatiga, la indisposición a hablar demasiado, recelos tímidos del hombre modesto y orgulloso que se enrosca como un insecto sobre sí mismo pero permanece abierto, cada vez que las circunstancias se lo permiten, a internarse con prudencia en el mundo de los otros. Son tanteos, acercamientos, proximidades que sobrecogen en la medida en que resultan sorpresivas o difíciles, pero jamás forzadas.

 

Se podría decir que el tanteo tímido o la velocidad para levantar el vuelo componen la imagen del buscavidas. Un buscavidas es por definición un ser compuesto de diversas series, no un sabio o un astuto, como en general se lo presenta, sino alguien que desconoce en cada caso sobre cuál de sus series está parado: continúa con su travesía, traspasa los bosques, aprende algo en cada uno de los dominios o estaciones en los que se detiene.

A los buscavidas no hay ninguna razón o idea trascendente que los reúna, nada que no sea un desierto que se puebla de maneras transitorias. Por eso la comunidad que forman es siempre, antes que nada, una comunidad de ojos, esos pares que se examinan, tímidos, en medio de la estepa, que retroceden o se aproximan o simplemente se congregan en el cielo hacia el que se alzan o el río en el que se extienden. Los ojos son los grandes protagonistas, Kaurismaki los deja actuar, tiene la delicadeza de no forzarlos a que expresen una intención o sean los emisores fidedignos de una sensibilidad formada. Los ojos no son más que un umbral entre los cuerpos, una línea entre dos reinos que inaugura una y otra vez la potencia de lo abierto.

En esta potencia se entiende que no hay cómo no incluir a los animales, cuya mirada se confunde con la de ese hombre o esa mujer en los que no hay ni pasado ni futuro, no hay historia, no hay retorno ni progreso: apenas lo abierto. Por eso en los ojos abatidos de la desempleada de turno –o en la obrera de la fábrica de fósforos- cobra forma una cierta mirada de ciervo, así como cobra forma, en los ojos de un ciervo que irrumpe en el bosque durante la noche, la mirada de un niño indiscreto pero temeroso. Es necesario que en el reparto haya animales, especialmente perros, cuyos nombres Kaurismaki suele enumerar en los créditos junto al de los actores.

Por un lado la mirada abierta del animal exhibe la posibilidad de una comunidad que no se reúne en torno a un centro perceptivo, una comunidad de movimientos dispersos e involuntarios en la que se ve el trozo de una puerta, un cuerpo que se refleja ante el cristal o desaparece en la penumbra, el fragmento de un rostro, la mano que alza un vaso. Por el otro, esa mirada llama al hombre a interrumpirse en el microcosmos de miradas que se encuentran. Lo que la imagen condensa es menos la voluntad del animal que su pertenencia común al mundo de los seres que miran: la expresión sigilosa de una comunidad que emerge en una potencia de ojos que se buscan.

En Kaurismaki los perros alzan la mirada, se ponen a la par del amo que se aleja de la desdicha mientras da una chupada a su cigarro o escucha a toda máquina una canción en el wurlitzer. La cámara los muestra a ambos sin robarles el misterio en el que persisten, muestra la contemporaneidad entre la pasividad de los gestos y la actividad del pulso con que penetra en el sentimiento humano el corazón del perro. Es como si el hombre venciera a partir de esa mirada que lo increpa el límite que lo separa del animal. Pero a la vez se trata de algo más que del mero límite que en relación al animal el hombre ha vencido: el perro, su pose muda o su carrera afligida, expresa toda la tristeza que en su orgullo el hombre no es capaz de exteriorizar.

Un buen ejemplo de esto último lo obtenemos en Mis dos mundos, de Sergio Chejfec, cuando el narrador se encuentra repentinamente ante una laguna en la que nadan peces y tortugas: “Debido probablemente a mi sombra vista desde las aguas, y la ilusión de alimento que ella significaba, algunos peces se me acercaron, seguidos de dos o tres tortugas. No tenía nada para ofrecerles más que mis amargos pensamientos y un vago sentimiento de solidaridad con su condición, una condición en la que me reconocía completamente: de haberme tocado estar ahí, yo habría sido la más aplicada de las carpas y la más previsible de las tortugas. Sin embargo permanecieron ahí, sin moverse, dibujando un semicírculo delante de mí, pendientes de mis movimientos como si formaran un público dispuesto a observarme, con sus propias reglas de ubicación y su propia paciencia”. El narrador se siente interpelado por estas especies con las que casi sin querer forma ya una comunidad. Tan así que por un momento piensa en una conversación, en dirigirles un discurso u ofrecerles un argumento. Un escritor –piensa- siempre sueña con un público real, porque “el público es más real cuando menos entiende, o sea, cuando blande su sordera, o por lo menos una resistencia, cuando señala nuestra inutilidad, etc.”.

 

La tradición de la crítica, que ya no puede hacer realmente nada para convulsionar el mundo en su conjunto, toda vez que ella misma ha devenido una pieza de operaciones acotadas a marcos particulares, se anticipa a tomarse la cabeza: las instituciones caen a pedazos en todas partes, el sistema de partidos ya no tiene ninguna credibilidad, los desordenados poemas físicos de los pueblos doblegan las jerarquías y suspenden el tiempo de la ocupación cotidiana. El rigor del mito cede sus fuerzas en secreto al poder de un nuevo ritual, así como cede la denuncia del espectáculo su fuerza a la carnavalización de los cuerpos.

Es como si todo lo reprimido por el curso de la historia hubiese aparecido de pronto: los desarticulados rituales del pueblo, las potencias que trazan con sus gimnasias un continuum entre el tiempo de la espera y la reapropiación de este tiempo en el ocio que pone las identidades y los roles a esperar. No hay historia no quiere decir exclusivamente, como lo propone Rancière en su libro sobre Béla Tarr, que no existe ya un centro o un eje perceptivo que la cámara concentre en el privilegio del rostro al que le hace un primer plano; quiere decir también que no existe un orden al pie del cual situarse. Nuevo juego de un comunismo inmanente, de este tiempo sin tutelas ni itinerarios en el que los marginales reponen a su manera el universo de Baudelaire y en el que lumpen, condenado por Marx en la misma época, pone en común el goce del pasatiempo que aflora en los plazos de la historia.

Ahora este hombre se toma ese plazo, sigue sin recordar nada, pero su ex-mujer ha visto su foto en el periódico y, tras identificarlo, lo recibe en su casa. Es una casa elegante pero extraña, una casa que no reconoce pese a que ha invertido todos sus esfuerzos en ella, en ese hogar o esa familia con la que un día se propuso progresar. Pero ya no le interesa esa casa ni tampoco su familia ni mucho menos la idea de tener que progresar. Así que se despide, toma un tren y regresa a ese suburbio pobre en el que lo esperan sus amigos del Ejército de Salvación, el resto de los sin techo y la compañera cariñosa con la que comparte sus largas noches de silencio. En el camino de vuelta ha tenido el privilegio de ver cómo los mismos vándalos que lo apalearon reciben ahora, tras intentar golpear a un mendigo, una tremenda paliza a manos de una patota de outsiders. Forman ante sus ojos una pequeña comunidad hormigueante, una comunidad de hombres solos reunidos por esa afinidad instantánea. Unos segundos después toma la mano de su amada, pasa el tren y la película desaparece.

[i] Adrian Martin, op. cit., p. 197.