Entrevista a Pedro Mairal

La escritura de Pedro Mairal impone un tiempo propio, el tiempo de una obra que, silenciosamente, va tejiendo canales subterráneos entre un libro y otro; va expandiéndose, así, en sus formas, en sus maneras y en la exploración de diversos géneros; fabricando un universo con claves muy personales y con una potencia narrativa notable. En esta entrevista con Carapachay, recorremos sus libros a partir de algunas insistencias que retornan: el agua, Entre Ríos, las condiciones de producción de la escritura, Mermet, el rol del escritor en su relación pública con la obra, por ejemplo.

***

Hernán Ronsino: En tu literatura aparecen de un modo recurrente diversas formas del río, aparece como gran escenario en El gran surubí, o como el tránsito hacia el otro lado en La uruguaya, o en el final de El año del desierto el destino que se vislumbra ahí es todo agua, se sale por el río y por el mar. Y en Salvatierra, sin dudas, también, una novela que es pensada como un río, ¿no?

Pedro Mairal: Es verdad. Nunca lo había pensado así. Sí, incluso en El año del desierto hay un momento en el que la protagonista cruza un arroyo y casi se ahoga, se le cae el anillo que le regaló el novio, se tira a buscarlo y en un momento se da cuenta de que si lucha contra la corriente se muere. Ese arroyo tiene esa cosa medio que la lava, la purifica. Pero nunca había pensado así temáticamente el agua y el río. En Salvatierra está también.

HR: En Salvatierra junto con El gran surubí es en donde más explícito aparece.

PM: Incluso en Una noche con Sabrina Love el chico se tira al agua, está en una ciudad inundada, y hay también como una especie de bautismo. A veces trabajo a propósito con lo simbólico, y a veces no lo controlo mucho.

Luciano Guiñazú: Es un imaginario muy presente. ¿Qué relación tenés con esa geografía?

PM: Tengo un enganche muy fuerte con Entre Ríos, con el Litoral. Y fui mucho al campo, de chico, en Gualeguay. Y claro, yo era un chico de departamento. En los ´80, mi viejo compra un campo convencido por un amigo. Mi viejo es el tipo menos campechano del mundo. Se ducha con saco y corbata. Es abogado. Y el amigo lo convence de comprar un campo que nunca fue negocio porque era un campo chico pero que daba al río Gualeguay. Y entonces él no iba nunca pero yo iba con mi vieja. Y claro, pasar del departamento a estar ahí en un lugar donde unos paisanos cuereaban a una vaca muerta,  y yo con ellos ahí, me daban un cuchillo y yo cuereando. Era como meter las manos en las vísceras. Eso está un poco en El año del desierto, una experiencia muy fuerte. Y el río estaba muy presente, y había una cosa ahí con los caballos, el río.

HR: Es un escenario que te marcó muchísimo.

PM: Sí, de golpe como un escenario muy auténtico y natural, vinculado a los ciclos del nacimiento y la muerte. Viste que en la ciudad se mueren los abuelos y un gatito, cada tanto. Y ahí ves todo el tiempo el revolcón vital, a mí eso me formateó mucho la cabeza, me hizo bien además. Yo trataba de amansar mis caballos y después volvía. Me iba de diciembre a febrero.

HR: Pasabas todo el verano ahí.

PM: Sí. Me quedaba solo a veces. Y cuando mi vieja no podía ir yo me iba, me tomaba El Tata, así se llamaba el ómnibus. Iba hasta Gualeguay y después caminaba y hacía dedo. Era un enloquecido total, mi viejo estaba re podrido. Volvía de eso y tenía que ir a mi colegio inglés. Entonces tenía un mambo a contramano muy fuerte. Mi viejo decía: “Ya está, ya fuiste gaucho el fin de semana”. Y yo seguía con la guitarra, enloquecido, totalmente enloquecido.

HR: Fascinado con ese mundo.

PM: Y lo llevaba conmigo a todos lados. Mis amigos escuchaban a Calamaro, Los Abuelos de la Nada. Yo, en cambio, escuchaba en el walkman a Larralde, Yupanqui, nadie sabía, de golpe si alguien lo escuchaba, me decía “¿qué es esto?”

HR: Larralde aparecía ahí.

PM: No sé, era difícil de compartir, no lo podía compartir eso. Pero sin duda me hizo algo, me formó un poco. Creo que aparece mucho en casi todos los libros. Está el río, y también están los animales y la naturaleza. En varios libros hay un desplazamiento de la ciudad a la naturaleza o al revés, de la provincia a la capital.

HR: Hay como dos puntos que se van poniendo en tensión a veces.

LG: Esa tensión trae el gran problema de la civilización y la barbarie. Porque más allá del chiste que hacés en La uruguaya sobre la crítica que te habla de esta dicotomía, esa tensión aparece. Por otro lado, en La uruguaya aparece otro gran problema: las condiciones de producción de la novela, la relación que existe entre la escritura y el escritor, cómo vive el escritor. Uno siempre tiene la idea de que el escritor necesita un espacio para escribir, y vos tratás de romper con eso y decís, “ese espacio no está nunca, se escribe como se puede” y eso me parece que es un poco la condición del escritor en América Latina, que tiene también que ver un poco con la barbarie, o la diferencia entre civilización y barbarie.

PM: Yo creo que nos hace bien no ser escritores becados en Berlín, me parece que eso viene, te ganás una beca para irte un año a Berlín a escribir y te tienen que dar los antidepresivos también con la beca. A mí me parece que hacer otros trabajos además de escribir está bueno, y también estar yendo a una nota periodística, los trabajos paralelos y los quilombos. Por supuesto, que si te ganás una beca está genial, pero en La uruguaya pongo un poco en duda, y el personaje de Enzo se lo dice, “eso de que te paguen por anticipado un libro que no escribiste, no existe”. Un poco visto desde la poesía, donde los libros se escriben desde la necesidad de escribirlos y después ves qué hacés con eso. El año del desierto es una novela más superyoica, “acá estoy yo y quise hacer la novela”. Y La uruguaya es “la” novela que va a escribir, en Brasil. Y de alguna manera dice que la novela está más cerca, esa idea zen de que el haiku es lo que está sucediendo ahora, acá en este lugar, no es algo que va a suceder después más adelante. Entonces, buscar la novela como inmediatez, quizás no era Brasil sino era Uruguay la novela, era eso lo que esperaba. Por eso el personaje de Enzo le dice “escribí sobre esto”, achicar de Brasil a Uruguay, de la guitarra al ukelele. Viste que el superyó es muy destructivo, eso lo aprendí bastante con Cucurto. Nos invitaron en el 2015 a una residencia de escritores en Rhen, en Francia, dos meses. Primero me invitaron a mí, y después lo iban a invitar a Cucurto, pero quisieron ahorrar y fuimos los dos juntos. Era claramente un experimento francés. Y fue muy interesante porque Cucurto se puso a pintar. Y yo me puse a tocar el ukelele, me llevé el ukelele de mi hija. Escribí, hice un diario, pero fue muy raro verlo a Cucurto que pintaba, arrancábamos de la calle carteles de papel publicitarios a la noche, los llevábamos y él pintaba ahí arriba. Y desde el otro cuarto me gritaba “Pedrito, mirá, estos son cuadros de un tipo que no sabe pintar”. Y vos no sabés la fuerza expresiva, ¿vieron algún cuadro de Cucurto?

HR: No, ninguno.

PM: No sabés cómo está pintando. Cucurto es un tipo que no tiene filtro culturoso, no tiene un superyó, sale como una cosa muy directa, y eso me interesó mucho en la escritura. Yo estuve muy frenado sin escribir ficción.

HR: ¿Después de El año del desierto o después del premio Clarín?

PM: No, después de El año del desierto. Porque Salvatierra es anterior a ésta, lo que pasa es que la publiqué después. Salvatierra la escribí en el 2000 y El año del desierto la terminé en el 2004, 2003; y estuve como diez años sin escribir ficción, escribiendo crónicas y demás.

HR: Publicaste El equilibrio que son tus columnas en el diario Perfil.

PM: Sí, esas son las columnas de Perfil. Sí, estuve mucho tiempo escribiendo esas cosas, pero no volví a la ficción porque sentía que tenía que ser algo más grande que El año del desierto. Y después dije: “basta, esto tiene 300 páginas, ya hiciste la novela”. Quizás vuelvo a escribir algo largo.

HR: ¿Se te volvió una exigencia la marca de El año del desierto?

PM: Y esta novela fue como una cosa medio programática que tiene algo de trampa también para mí, el objetivo era que tenía que pasar la historia argentina hacia atrás. A mí me gusta mucho ese libro, pero hay unas cosas medio forzadas por momentos, estaba atrapado en esa grilla que me había puesto. La idea era aprovechar a la grilla, que no me asfixiara; en la segunda parte creo que me liberé más, se pone casi precolombina la cosa, ya estaba ahí con los indios, me divertí más.

LG: También los elementos son menos, ¿no? En la segunda parte de la novela.

PM: Claro.

LG: Da como más simplicidad por la sencillez de los elementos. Tenés el río, pocos sujetos.

HR: Por la nada.

PM: A mí me cuesta narrar la ciudad, por eso creo que también en La uruguaya narro en Montevideo. Buenos Aires es difícil de contar, porque está todo muy asociado, tiene asociaciones afectivas, hay personajes todo el tiempo, cada esquina, cada barrio; cuando te vas de Buenos Aires, necesitás romper Buenos Aires, borrarla. Y elegir Montevideo tiene que ver con eso, una ciudad con una escala más humana, que no conozco; o sea, la conozco pero no tiene asociaciones que me embarullen.

HR: En esto del formato, El gran surubí también encontró su formato pequeño en este intento.

PM: Es que yo creo que eso es lo bueno de practicar distintas disciplinas, probar con la poesía, probar con la novela, probar con el cuento. Porque después cuando aparecen las ganas de una historia, que esas ganas encuentren su mejor forma. Me parece que El gran surubí en una novela no quedaba muy bien.

HR: O se transformaba en un gran proyecto.

PM: Otra cosa. Quizás lo que me hubiera gustado meter de El gran surubí que no entró fue más la “amistad”.

HR: ¿Cómo surge El gran surubí?

PM: Yo tenía la idea en la cabeza de unos tipos que están jugando al fútbol, amigos escritores, y los agarra una leva y los llevan al Río de la Plata, situación muy delirante, sabía que iban a ir a la isla Martín García, que había situaciones pesadillescas. Y le dije a Hernán Casciari que me había propuesto escribir para Orsai: “¿Por qué no hago como una novelita por entregas?”. “Bueno”, me dice el gordo Casciari, que te dice todo que sí. Entonces, me sentaba a escribirla y no me salía, no me salía y no me salía.

HR: O sea, querías escribirlo como un texto más tradicional. Algo de eso hablás en tu libro de crónicas Maniobras de evasión.

PM: Sí, En Maniobras de evasión lo cuento. No me salía, había que explicar muchas cosas, el contexto. En la narrativa a veces no hay borde, podés hacer todo, no hay restricciones, no sé cómo explicarte. Esa idea de que la narrativa es como un salitral vacío. Yo necesito dibujarme, así como el plano de mi casa, la arena, algo.

HR: Trazar bien los límites.

PM: Entonces digo, qué pasa si lo hago en octosílabos, porque como tenía un aire medio Martín Fierro, con la leva y eso, pero no manejo bien el octosílabo, me quedaba muy apretado. Y dije, bueno, lo pruebo en soneto, si yo había escrito los Porno sonetos, y salió esa primea estrofa. Cada soneto era como una estrofa. Y escribí los primeros diez, y se los mandé a Casciari y a Chiri, y les dije: “les pido mil disculpas, me salió esto, si no lo quieren publicar no hay problema”. Y el gordo Casciari, viste, fuegos artificiales te manda, te levanta el ego.

HR: Se volvió loco.

PM: Me dijo: “Esto está buenísimo, Pedro. Esto es el primer capítulo, cada capítulo hacelo así, con diez sonetos”. Él vio la estructura, él la vio, y me dijo: “Escribilo todo ahora, no lo escribas a lo largo del año”. Y ese fue un gran consejo, porque escribí más o menos un capítulo por semana, me sentaba un día y escribía los diez sonetos, los iba como rumiando viste. Hay como una economía en la poesía que me instaló directo en la historia, sin explicar nada. No hay que explicar, hay una economía ahí que podía meter lo fantástico, lo monstruoso, lo sexual, todo ahí.

HR: La aventura, también.

PM: Claro, medio épico me funcionó el formato.

HR: Y sentías que por ahí el formato de narración más clásica era un artefacto que complicaba las cosas.

PM: Tal vez tenía que ponerme a explicar lo del divorcio del tipo, por qué se estaba divorciando, capaz que metía que tenía hijos, ya se me iba todo al carajo, también había que agregar cosas personales. Porque además yo estaba re mal ahí cuando escribí eso, estaba pasando por un divorcio horrible, la angustia del tipo al principio era muy textual. Se ve que yo no me podía explayarme sobre eso, no tenía espacio. A la vez, creo que la restricción me liberó, eso fue lo raro, no es que me encorsetó sino al revés. Y ahí se iba colando la historia, las imágenes, todo. Y me dio mucho miedo cuando Casciari me dijo que lo iba a ilustrar. Pero yo no me di cuenta de cómo se desata la violencia hasta que vi los dibujos de González.

HR: Hay dos conexiones que hice: Salvatierra ocurre en Entre Ríos. Y el momento en que aparece el protagonista de El gran surubí, nuevamente, a la civilización es en Puerto Ruiz, la tierra de Juanele.

PM: Él vivió en Puerto Ruiz, no sé si se sabe dónde exactamente. Puerto Ruiz está derruido, fue uno de los puertos más importantes de la Argentina. Y ahora es una desolación, quedó como un caserío. Y la casa de Gualeguay de Juanele, se sabe cuál es pero ahora es un kiosko, es una esquina vieja, y la reformaron. Antes estaba linda porque todavía estaba con un color medio rosado, tenía un aire medio antiguo, ahora la encalaron toda y le cortaron los árboles, y se llama “Despensa El Descanso”. En Gualeguay, los locales tienen un anexo, por una cuestión municipal, vos tenés carnicería y anexo, podés vender otras cosas, podés vender cualquier cosa, podés vender gatitos también. Entonces creo que se llama “Despensa y anexo”. Nadie sabe ya qué es eso, y hay un busto todo hecho mierda, no sé cómo será la casa de Paraná, si estará conservada.

HR: Abandonada su memoria ahí.

PM: En la biblioteca Mastronardi está un poquito más presente todo, más cuidado. Pero la casa de Juanele no le interesó a nadie para preservarla, daba frente al parque municipal que es el parque que da al río, una linda zona. A mí me sirvió mucho para entender algunos poemas de Juanele, para visualizarlos.

HR: Te sirvió conocer el lugar.

PM: Sí, hay un poema que se llama “Prestes” que está dedicado a su perro galgo, un galgo de él que se le murió y le hace un poema precioso, y habla de eso de las islas, que en Gualeguay hay como riachos, por momentos es un río, pero por momentos se hacen como unos riachos, y se divide en islas. Y habla del perro ahí, que mira hacia las islas, es precioso. Es un paisaje muy chiquito, no son las Cataratas ni el Sur ni los Glaciares, tiene esa humildad del pastito de Juanele, tiene esos pastitos, esos rincones con los sauces, es un paisaje poco espectacular.

HR: Hay que sacarle belleza ahí digamos.

PM: Sí, pero a la vez tiene mucha fuerza. Por ejemplo, el Gualeguay parece un río tranquilo y tiene una fuerza que si vos querés atravesarlo, tenés que entregarte a la corriente y cruzar medio en diagonal, sino te podés ahogar. Es un paisaje con mucha fuerza pero está oculto. Y a la vez tiene ese costado de Los Chañares medio hosco, unos rincones hirsutos, es un lugar que yo quiero mucho.

HR: Pensaba ahí en la figura de Salvatierra como una especie de Juanele, también Mermet, este poeta que vos decís, en relación a la invisibilidad, tanto Salvatierra como Mermet, por lo que contás en una charla que diste en la UDP.

PM: Claro, sí, el hombre invisible, tenés razón, la poesía del hombre invisible.

HR: Por momentos yo fantaseaba, “es un invento de Pedro, Mermet”.

PM: No, no, es un tipo. Vos sabés que Martín Prieto me preguntó por Mermet, y le mandé manuscritos y me dijo lo mismo: “yo pensé que era un invento tuyo”. No, si yo puedo inventar los poemas de Mermet, soy un genio.

HR: Pero, veía ahí una cuestión, en relación a la figura del artista, que busca la invisibilidad y crea una obra que deja, como Macedonio.

PM: Es como un ideal. Claro, Macedonio también es un tipo con sus papeles y que no le importa publicar. La idea es esa, que vos hacés tu obra.

LG: Pienso que esto también te remite un poco al problema de la producción, de las condiciones de producción del escritor, son los grandes problemas de la relación del escritor con la vida cotidiana, y la relación con la obra y cómo se pone en juego esa obra, cómo aparece el otro en la obra, el que lee. Todos esos problemas me parece que son bien fuertes en Salvatierra sobre todo.

PM: En Salvatierra es como el ideal total, un tipo al que le preguntan después “¿qué hacemos con la obra?”. Y dice: “a mí me gustó hacerla”. Si uno pudiera hacer eso, sería muy liberador, ¿no? Disfrutar de hacer la obra, y después lo que pasa con los libros y demás, bueno. Es como un ideal pero a la vez, tenés que empujarlos un poco, ayudarlos, estar, como con los hijos. Yo estoy tratando de encontrar un equilibrio con eso, ¿viste? Te entregás a algunas cosas y a otras decís que no. Y son rachas también. Por ejemplo, ahora con La uruguaya hay una racha de que la novela se vendió mucho y aprovechás porque después se apaga eso.

HR: Es el momento del libro.

PM: Es el momento, machacarlo un poco en caliente. Son casos muy extremos, lo de Mermet es un caso muy extremo y me parece que un poquito patológico en el sentido de que él, Grillo lo convencía de publicar, entonces Mermet se sentaba a corregir lo poemas para publicarlos y los empezada a corregir y sacaba flechas y flechas, y le quedaba como una especie de árbol y los volvía a pasar en limpio y no paraba.

HR: No paraba nunca de trabajar.

PM: No paraba, porque para él, publicarlo, era como detener una cosa que estaba viva. Y en algún momento decide que ya está, que no va a publicar. Porque además era un tipo que había sido bastante conocido en radio como locutor, el costado de ser medio famoso lo había vivido, era el presentador de la “Cabalgata Gilette” que era un programa de preguntas y respuestas. Se ve que no le interesaba nada el figurar y demás. No sé que le habrá pasado con el ambiente literario, no encontré alusiones de él a poetas presentes casi.

HR: ¿Ni de sus lecturas?

PM: No, casi nada. Creo que un poco habla de Neruda que estaba vivo cuando él escribía. Él se muere en el 78 y Neruda se muere en el 73, ¿no?

HR: Sí, creo que el mismo día que gana Perón las elecciones muere Neruda.

PM: Bueno, Mermet se murió en el mundial 78, el día de un partido, creo, Argentina-Italia, algo así. Pero lo que digo es que el caso de Mermet es un poquito patológico porque era como una incapacidad de publicar, no lograba poner punto final. Después lo decide y es una apuesta, una especie de transubstanciación que hace a la palabra. Es como decir: “Yo no viví, pero estoy todo puesto acá. Le dejo todos estos papeles a Grillo, y después veremos qué pasa”. Como una especie de apuesta a esa palabra que iba quedando.

HR: Y una confianza absoluta a Grillo.

PM: Y a la vez, como hay muchos poemas que hablan de amantes, de novias, estando casado, no dejarle la obra a la mujer sino dársela a Grillo, ¿entendés? Está mezclado. Salvatierra hace un poco eso también le preguntan “qué hacemos con la obra”, y él les dice: “ojo con mamá”. ¿Qué quiere decir? “Ojo con mamá o cuídenla a mamá”, es un gesto que quedó ambiguo. Por eso yo agarré un poco eso, trabajar con la obra de Mermet fue impresionante, era el arco vital entero de una persona. En sus papeles, en sus poemas desde los 20 años hasta los 56. Y además Mermet nunca lo cortó en tomos, en libros, entonces hay que hacer un trabajo de edición importante. Elegimos el título más representativo de cada época y lo cortamos por épocas.

HR: Claro, es como cortar el lienzo de Salvatierra, ¿cómo hacés?

PM: Sí, lo de Mermet, es apasionante. Cada vez que me pongo a leerlo pienso, tenemos que hacer la obra completa. Lo que pasa es que es un poeta difícil, no es un poeta fácil. Es un poeta que requiere concentración, porque nunca es gratuito y delirante, siempre es muy pensado. Es muy genial el tipo, porque trabajaba en publicidad, entonces tenía una idea medio a lo Fogwill, de mercado, del capitalismo, de la moda.

HR: ¿Pero él despreciaba eso? ¿Sería como el anti Fogwill?

PM: Él sentía que eso era muy interesante pero que había que explorarlo un poco más. Tenía un poema del 60, 63 creo, se llama “Shopping Center” en una época en la que estaban las Galerías Pacífico, y no mucho más. Y no sabés lo que es el poema, cómo habla del placer de ir a gastar, a resbalar la música funcional en ese lugar que no es nada. Describe el shopping antes que Sarlo. Es un poema largo, “gastar es delicia miserable”, es impresionante el poema. Y después tiene un texto sobre la ropa en los 60, se llama “Moda, confabulación y lenguaje”, donde él se empieza a dar cuenta de cómo está cambiando todo y dice algo como “la revolución ya está aquí, creían que la revolución era política. Ya está acá, ya las chicas se visten como guerrilleras, con borceguíes, todo eso que viene por allá es otra cosa”; o sea, él lo vio muy bien y lo cuenta sin preocupación, mostrando una cosa que era medio invisible.

HR: Sin preocupación ideológica, digamos.

PM: Exacto, un tipo con una visión muy buena. Para mí hay que hacer la obra completa de Mermet, cada vez que hablo de Mermet me convenzo más. Pero bueno, ahí está un poco lo que me decías de la obra total. Trabajar con Mermet fue muy lindo por eso, era ver el arco vital de un tipo, su autobiografía escrita en poemas, a pesar de que no era un tipo que contaba cosas inmediatas de su vida cotidiana, pero está su vida entera ahí.

HR: No deja de ser atractiva la figura de alguien para quien publicar es como morir un poco, porque es dejar de trabajar sobre el pulso del poema. Pero también es verdad, hay algo patológico ahí en el corte inevitable

PM: Yo creo en un equilibrio, me parece que no funciona como modelo que puedas seguir, porque te puede provocar muchas frustraciones también, y además si Grillo se descuidaba, se le rompía, no sé, un caño y se le pudrían todos los papeles de Mermet, y cagó fuego. Entonces por eso digo, uno un poquito tiene que cuidar su obra; porque qué se yo, por ahí no sos tan genial pero le da fiaca al sobrino del amigo al que le regalaste los papeles dentro de 50 años y los tira todos a la basura. Por eso digo, uno tiene que empujar un poco sus propios libros. Bah, no sé, ¿vos qué pensás?

HR: Sí, estoy de acuerdo, es difícil igual empezar a asimilar la idea de lo público, de la exposición cuando empezás a publicar.

PM: Sí, ¿cómo te relacionás con eso, hasta donde te vas a entregar a la exposición?

HR: Vos apareciste con una tremenda exposición, bueno, habías publicado antes pero el Premio Clarín fue tremendo.

PM: Claro, con el premio Clarín, me patearon y me pusieron ahí. Venía de la poesía que es medio todo artesanal, y de golpe el premio Clarín con la tapa en el suplemento.

HR: Y eras pendejo.

PM: Tenía 28 años. De hecho estaba un poquito crudo, me parece. Por ejemplo, Una noche con Sabrina Love se publica en Anagrama, en la colección con Trainspotting, con Bukowsky, porque era medio sexual, y entonces 28 años, con las manos en el teclado, y “dale hacé otra para Anagrama”. No puedo, no puedo. Y de verdad, no me salía en ese momento, mi voz narrativa no estaba lo suficientemente desarrollada como para sentarme a escribir una novela que se iba a publicar en Anagrama, me inhibió completamente eso. Me replegué un poquito y dije: “bueno, voy a escribir mis poemas, mis cuentos”.

HR: Y ahí laburaste Salvatierra, ¿no?

PM: Claro, ahí escribí Salvatierra pero primero trabajé los cuentos de Hoy temprano, después los poemas, y después Salvatierra. Fue como recuperar un silencio mental porque a mí me hizo mucho ruido lo del premio Clarín, pensá que después salió la película.

HR: Está buenísima esa crónica que hacés del premio, de todo lo que te pasa después.

PM: Ah, sí, “El sobrino de Bioy”, fue gracias a Casas y Cucurto, que bautizan.

HR: Casas, el gran bautizador.

PM: Es un genio, fue muy sanador para mí eso.

HR: ¿Y ahí los encontraste a ellos como amigos?

PM: Sí, nos conocíamos un poquito como escritores pero no me acuerdo por qué circunstancia empezamos a vernos mucho.

HR: Vino a funcionar como un refugio frente a tanta exposición.

PM: Y encontrar un poco tu tribu, de golpe percibí que en los narradores, que eran un poco más grandes que yo, no había grupo. Cada uno muy encerrado en su escritura. Quizás se conocían pero yo no sentí para nada una camaradería.

HR: Esos años son años de transición en ese sentido, ¿no? Porque después empiezan los grupos de lectura, como “Carne Argentina”, todos esos espacios de difusión y encuentro.

PM: Porque se trasladó una dinámica de la poesía a la narrativa, vino el gran colapso del 2001 y esa cosa de los escritores en las grandes editoriales.

HR: Estalló todo.

PM: Se rompe eso, aparecen las editoriales independientes, se empiezan algunos a autopublicar sus cosas.

HR: Y aparece una nueva generación también.

PM: Sí, aparecen también los narradores poetas, Cucurto, por ejemplo. Damián Ríos en Interzona. Se empiezan a contagiar comportamientos de la poesía en la narrativa. Maxi Tomas hace La joven guardia. Bajaron la compuerta ahí en los ´70 y yo quedé adentro, y me gustó. Había escritoras hermosas, poetisas. Había una cosa más de leerse, de conocerse, más presencial.

HR: Muy fuerte.

PM: Y los blogs empezaron ahí también, en el 2004-2005, como una especie de comunidad.

HR: Y vos laburaste mucho ese espacio del blog.

LG: Como idea autogestiva.

PM: Y también un entramado hormonal, porque funcionaban los blogs como red social, y ahí se formaban parejitas, y yo creo que gran parte del tono de La uruguaya está practicado en esa manera coloquial del blog. Yo percibí ahí que la gente escribía como bajando un cambio con lo literario.

HR: Más relajados de cualquier pretensión.

PM: Claro, como que eso no era literatura, entonces eso les permitía escribir mejor, más natural. Yo ensayé bastante el tono ese. Recuerdo mucho haber aprendido a mezclar mi veta más poética y lírica. Y acá en La uruguaya está ese tono. Es un tono que yo no había logrado volcar a la narrativa, porque Salvatierra y El año del desierto están claramente en un tono literario, en ningún momento se va a un tono vulgar o algo así.

HR: La uruguaya está en un tono diferente.

PM: Y eso lo practiqué un poco en los blogs, me parece. A mí me vino muy bien el blog. Como espacio de práctica y como red social. Tiene que ver con una cuestión generacional, que ya no existe más, creo. Ya no existe ni el fulbito.

LG: Yo me quedé con algo sobre El año del desierto. Me preguntaba si todo el trabajo de construcción de la narración yendo para atrás en términos históricos, tiene que ver con una crítica a la historia o a la historiografía o simplemente responde a que el formato de la novela, ese formato del que hablabas, fue determinando la escritura.

PM: No, yo creo que pude escribir El año del desierto porque no sé mucho de historia.

LG: Hay una idea benjaminiana en la novela. La historia se lee desde el sujeto hacia atrás. Uno es quien cuenta la historia.

PM: Los rusos decían: “el pasado es impredecible”. Con el leninismo, de golpe, transformaban el pasado para contar las cosas a su manera. En un momento pensé que yo había inventado esa frase “El pasado es impredecible” pero la busqué en Google y era de los rusos. Esa idea de pensar la historia desde el sujeto, como dice Benjamín, está buenísima. La novela es como la pesadilla de la historia argentina, más que la historia argentina. Digo, si vos pensás en términos de causa-consecuencia y querés hacer una historia al revés, mucho no se puede. Pero a la vez, si te metés en unos ciclos de destrucción, distópicos, que tiene la Argentina, esos momentos que tiene en los que se derrumba todo. Y a mí me interesaba meterme en eso, digamos. Ya en la fundación de Buenos Aires hay una escena de canibalismo. A mí me interesaba meterme en eso. Se llamaba Baitos uno de los dos participantes de esa escena.

HR: De ahí viene el nombre de uno de los personajes de El año del desierto.

PM: Sí. Hay un arqueólogo alemán que pone muy en duda el relato ese del canibalismo. Yo lo tomé como parte del imaginario de la fundación y entonces está siempre la idea esa de que la historia en realidad está sucediendo todo el tiempo y si vos tenés la posibilidad de moverte, hoy, ahora, esta tarde, por distintos lugares de Argentina, podés meterte en situaciones medievales prácticamente. Gente sin cloacas, sin agua corriente, viviendo en la miseria en una situación prehistórica y como en distintos grados de la evolución. Fabián Casas me dijo una vez: “Vos ves a un tipo tirando un carrito de supermercado, con sus bolsas, sus cacharros, un ciruja, bueno, a ese hombre le llegó el apocalipsis”. Esa figura de La carretera de Cormac McCarthy. Pero, ¿tiene que acabarse el mundo para que pase eso? Y no, a ese tipo le pasó sin que se acabara el mundo. Me acuerdo en 2001, en el laburo, se colgó Internet y uno dijo: “uh, se colgó para siempre” y por un momento, yo pensé que eso era así, que ya está. Estuvo buenísimo tener Google, mail, etc., pero ya está, ya fue. Porque era un poco lo que se respiraba, nos habíamos fabricado un poquito de primer mundo y se nos cayó el telón y estábamos de vuelta acá. Y de golpe había que volver al carbónico para hacer copias. Bueno, eso fue lo que agarré y potencié hasta la destrucción. Eso fue lo que hice con esa novela.

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