Tan cerca del río por Edgardo Scott

“En fin, la noticia más importante que quería darte, es que he vuelto a escribir. O tal vez debería decir, que he empezado a escribir por primera vez en mi vida, continuada y metódicamente. Para eso he debido realizar en mi existencia una transformación tan vasta, que aún me cuesta creerla. […] Vivo en una casa del Tigre, a la orilla de un río, donde no hay luz eléctrica ni llegan los diarios”.

¿Qué es lo que se ha transformado en Walsh, en 1964 (después dirá “el año crítico”)? La vida, sin dudas. Y a partir de la vida, de esa transformación, habrá que pensar no tanto en su escritura (en sus textos), como en el acto de escribir. La pasión de escribir modifica sus condiciones y sus condiciones enuncian esa pasión. No ha sido el primero ni va a ser el último movimiento de Walsh. Este escribir de 1964 también se transformará. Y entonces Walsh pasará a la acción política. Lo hará a través de su participación en Montoneros. De modo que la pasión de escribir, devendrá pasión de intervenir directa y violentamente en la por demás directa y violenta coyuntura política. Escribir ya será entonces entrar en combate.

Lo policial, lo criminal, lo injusto, son nudos y lazos entre ficción y biografía en Walsh. Si todo escritor padece de irrealidad (es decir, de una marcada tendencia a habitar la ficción, a entreverar y confundir realidad/vida/ficción), el caso de Walsh sería paradigmático. O uno de los más agudos. Y en esa línea, su oficio, su vocación periodística parece funcionar como una bisagra y como un puente. ¿De qué lado está el periodismo en Walsh, el periodismo de Walsh? ¿Del lado de la realidad o del lado de la ficción? Porque la palabra información nunca parece menos adecuada. Ni una cosa ni la otra. Tal vez de una ficción, tomando el giro de Mármol, perpetuado por Luis Gusmán, calculada. El acto de escribir no puede no tener efectos. Y al revés: ¿qué clase de escritor, qué clase de acto de escritura lleva a cabo aquel que no tiene ningún efecto sobre el mundo, sobre la vida?

La historia –Yates la ha contado más de una vez, en sus numerosas visitas a la Argentina– dice que en el año 1954 un librero neoyorquino ofreció a un entonces joven profesor de la Universidad de Michigan que se especializaba en el género policial y que, bajo el padrinazgo de Enrique Anderson Imbert, había escrito su tesis sobre su desarrollo en la Argentina, un libro titulado Diez cuentos policiales argentinos. Entonces el profesor Donald Yates le escribió al desconocido compilador de aquel libro: Rodolfo Walsh. Fue el principio de una amistad y después, hasta de un proyecto si no empresario, comercial. Cuenta Yates: “Empecé a traducir sus historias al inglés para revistas de misterio locales, y él hizo lo mismo por mí en Argentina. Después se nos ocurrió traducir a otros escritores argentinos y de lengua inglesa dedicados al género y fue entonces cuando fundamos la New World Literary Agency.” De más está decir que ese emprendimiento “comercial”, la agencia, fracasó.

Walsh tenía cuatro hermanos. Uno de ellos, Carlos, sería, en sus palabras: su “antítesis ideológica”. Un alto oficial de la Armada que supo decir que Rodolfo había desperdiciado su genio, atribuyéndolo a un “instinto subversivo” que, a su juicio, se habría originado en el resentimiento incubado en las aulas de los crueles, traumáticos, internados irlandeses en los que se educó y pasó gran parte de su infancia y adolescencia.

Dice en esta carta, acerca de unas piezas breves suyas, humorísticas “tienen una remota deuda con Borges, pero sobre todo con Macedonio Fernández, el padre de todos los humoristas argentinos”. Y así empieza a enterarlo a Yates sobre Macedonio. Walsh no ahorra halagos; lo denomina “un genio”. Es más: “tal vez nuestro único genio”. Con esta presentación de Macedonio, una vez más, Walsh se vuelve más interesante y complejo que su efigie, que lo que el tiempo y las lecturas perezosas han hecho con su “figura de autor”. Porque el “emblema”, el gran símbolo para la literatura argentina del “escritor comprometido”, del intelectual que además de tomar la palabra en tiempos difíciles, llegar a tomar las armas, a poner en riesgo su vida, admira, celebra y difunde a Macedonio Fernández. ¿El símbolo de todo lo contrario? No. Macedonio no es lo opuesto a Walsh. Pero sí representa al genio puro, y en alguna medida, al genio frívolo: ajeno a las contingencias. Macedonio es la representación del poeta, del artista, del “genio”, por qué no, que sólo vive dentro del arte; el esteta, el escritor socrático, el maestro que va dejando caer a su paso iluminaciones, ironías y anécdotas propias de Wilde o de Bernard Shaw, pero que nunca pondría su cuerpo en juego para una causa ajena a la literatura. Pero esta también es una representación. Impura. De hecho, el reconocimiento de Walsh hacia Macedonio tal vez no sea caprichoso ni contradictorio con su propia política. Porque Walsh capta en Macedonio la política más importante: la política de la lengua. De la propia lengua. Algo en lo que Macedonio, una vez más, hizo escuela. A fin de cuentas, es Walsh el que escribe en su magistral “Nota al pie”: “Uno llegaba a saber cómo se dice una cosa en dos idiomas, y aun de distintos modos en cada idioma, pero no sabía qué era la cosa”. Si es en la política de la lengua donde un escritor se define, donde el nombre propio de un escritor, hunde el cuchillo, marca el discurso, afecta las cosas, no es entonces tan raro este encuentro. Macedonio y Walsh.

Piglia ha dicho más de una vez que el estilo de Walsh “es uno de los grandes estilos de la literatura argentina”. No sólo en la ficción, sino también en sus textos políticos. “En muchos casos, su estilo se servía como crítica política a cierta retórica de la izquierda, a cierto exceso en el uso del lenguaje que suele ser tradicional en la cultura de izquierda. Walsh se asombraba con la idea de por qué tenemos que decir ‘proletarios del mundo, uníos’. En este señalamiento de Piglia sobre el estilo, hay también algo que lleva de nuevo a la carta. 1964, un año de mutación, un año crítico. El estilo en Walsh –y el estilo, a secas– no es un fraseo ni una sintaxis. Tampoco se trata de contenidos o insistencias (aunque las haya). El estilo en Walsh, que atraviesa toda su obra, radica en su posición, en su enunciación del acto de escribir. En las preguntas y respuestas que integran y delimitan ese acto: se escribe, sí, pero: ¿Qué? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Por qué? ¿Para qué? Y todas esas preguntas y respuestas están fundidas, componen una aleación que no se puede separar. Hoy, que la escritura y el texto son excesivamente fetichizados (incluso por un gran segmento de la crítica más sofisticada), Walsh resiste como escritor. Escribir no es la escritura. No son los libros. O también lo son, desde luego, pero el acto de escribir si bien puede incluirlos, trasciende esos elementos.

Hay que recordar que el ´64 es el año de la primera reedición (o segunda edición) de Operación masacre (´57). Walsh lo menciona al pasar en la carta. Así que una vez más, vida y obra. Ya en el ´64 Operación masacre empieza a leerse, paradójicamente, no sólo en su valor testimonial, de denuncia sino en su directriz ideológica. Y por supuesto –no podría ser de otro modo– literaria. Una vez más, la fuerza de la ficción pulseando y descifrando las tensiones de la realidad. En verdad, rehaciéndola. La literatura reinventando la realidad. Contra el lugar común del refrán, lo verdadero: la ficción supera la realidad.

Yates es el primer traductor de Borges al inglés. En 1962 (es decir, apenas dos años antes de esta carta), Yates reúne bajo el título de Labyrinths. Selected stories & other writings, varios relatos de Ficciones y de El aleph. Tanto la familiaridad con el idioma inglés, como así también la otra familiaridad: con el género policial (y por qué no una tercera, compartida con Borges, la gravitación irlandesa) organizan esa amistad, entre Walsh y Yates, que también tiene algo de legado. Un legado de Borges a Walsh y viceversa (recordemos que Walsh lo había conocido antes y que sin duda también habría ratificado el interés de Yates por traducir a Borges). Y sin embargo, el Borges hombre, proclive a un conservadorismo mundano, cuando no reaccionario, podría haber opinado sobre el destino final de Walsh, algo no muy diferente de las palabras del hermano militar.

“No concibo hoy el arte sino está relacionado directamente con la política”, le decía Walsh a Ricardo Piglia, en una entrevista ya de 1970. Seis años después de la carta. El cambio de 1964 se agotaba, Walsh volvía a cambiar. El acto de escribir volvía a transformarse. Pero el estilo de Walsh, en cambio, estaba a punto de blindarse, de sellarse para siempre.

10.

En un texto autobiográfico, donde dice aquello de “de todos los oficios terrestres, el violento oficio de escritor era el que más me convenía”, agrega “En realidad, he sido traído y llevado por los tiempos; podría haber sido cualquier cosa, aun ahora hay momentos en que me siento disponible para cualquier aventura, para empezar de nuevo, como tantas veces”. Walsh y los tiempos, Walsh y la vida. Walsh y el río de la Historia que lo arrastra (o mejor, que lo lleva: la balsa sigue una corriente, pero él tiene su remo alerta, a la vez dúctil y firme). Hay en sus palabras, en su estilo, en su misterio, un impulso no tan diferente al de Rimbaud, al de Walser, al de Joyce yéndose de Dublín a París a estudiar medicina, sabiendo que nunca va a estudiar medicina. El escritor que no sólo quiere escribir sobre papel, el escritor que quiere escribir la Historia y la vida, empezando por la suya. Más que un escritor, un hombre que escribe. Porque siguiendo a Carlos Correas: “escribir es escribirse”. Hoy todo esto suena entre romántico, anacrónico, solemne, patético. Adjetivos desprestigiados: la mueca de cinismo, las suspicacias recubren cualquier coraje, cualquier impudor, incluso cualquier conciencia.

11.

¿Habrá leído Walsh a Wilcock? ¿Y al revés? Cuesta imaginar dos escritores más disímiles, y sin embargo, los dos se abandonan a la corriente. No hay especulación. Los dos están disponibles para entrar al río, aun a riesgo de no nadar ni flotar, aun a riesgo de hundirse y ahogarse. Todo en Walsh es tan testimonial. Esta carta de 1964, a metros del Carapachay, tan cerca del agua. Wilcock atrapa, cifra ese gesto en el final de su maravilloso “Hundimiento”: “Casi sin darse cuenta se encuentra en el agua; las últimas en abandonarlo son las pretensiones y las convenciones. Se abraza a un tronco, pero ya no le queda nada; ya ni siquiera se llama Ulf Martin. Se apoderan de él el frío y los calambres, una especie de sopor semejante al sueño; en el sopor se suelta y se hunde. Si ha sido un hombre, lo ha sido solamente un instante antes de la muerte”.

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CARTA DE RODOLFO WALSH A DONALD YATES

«Lorelei», Río Carapachay, Tigre, 16 de mayo de 1964.

Dear Don,

Te debo noticias mías desde hace tiempo. Lo que ocurre es que son muchas, y he esperado un domingo como éste, en que no hay nadie en la isla, he terminado mi trabajo del día y tengo varias horas por delante para ordenar la cantidad de cosas que quiero contarte.

Un comentario sobre el concurso en que fuimos cojurado está en regla. No ha sido un concurso brillante, pero en cambio ha sido un concurso limpio, cosa que no siempre ocurre aquí. A nosotros nos tocó la parte más pesada, debimos leer alrededor de trescientos cuentos cada uno, y eso nos dejó más bien idiotizados, como podrás suponer. Me satisface que, en términos generales, hayamos coincidido. La única discrepancia gruesa entre nosotros dos ha sido «La mujer de César». Fue una verdadera pena tener que descartar, sobre la base de tu argumentación, que verificamos aquí, al «Pescadito plateado», que sin duda era el cuento mejor escrito. Me alegra también haber coincidido con vos en otros dos cuentos que a María A. Bosco y Pérez Zelaschi no les gustaron: «La deuda» y «El culpable». El primero, sobre todo, creo que es un gran cuento, aunque se aparte mucho del género.

Me dice Firpo que la antología que preparó él con Martínez, prólogo tuyo, ya está en la calle. Desgraciadamente no la he visto. Con esa antología pasó algo divertido: Firpo me pidió dos cuentos, y le dije que él mismo eligiera entre los que se habían publicado en Vea y Lea, de donde es secretario de redacción. No imaginé que él pudiera ignorar que la totalidad de mis cuentos policiales, salvo los dos primeros que publiqué en 1950, aparecieron ahí con el seudónimo de Daniel Hernández. Pues lo ignoraba. Eligió esos dos y me informó cuando ya los iba a mandar a la imprenta. Tuve que reescribirlos íntegramente, en muy poco tiempo, y aun así no me satisfacen. Pero he tenido mucha suerte, porque el único comentario aparecido hasta ahora —en Primera Plana— no sólo no señala lo que a mí me parecen obvias fallas de esos dos cuentos, ¡sino que los destacan sobre los demás!

Don, me parece que estamos condenados a aparecer juntos en cuanta antología policial se edite aquí. Bajarlía me pidió un cuento para la que está preparando, y me dice que te ha incluido a título de argentino honorario. Eso me pareció muy bueno. Pero atención, que nadie sabe adónde puede llegar cuando empieza a ser argentino: su destino se vuelve muy incierto, puede terminar en la Casa Rosada como presidente, o en Villa Cartón como vagabundo.

En fin, la noticia más importante que quería darte, es que he vuelto a escribir. O tal vez debería decir, que he empezado a escribir por primera vez en mi vida, continuada y metódicamente. Para eso he debido realizar en mi existencia una transformación tan vasta, que aún me cuesta creerla. Primero, he dejado el negocio y he dejado Buenos Aires. Vivo en una casa del Tigre, a la orilla de un río, donde no hay luz eléctrica ni llegan los diarios. En un lugar así, naturalmente, el tiempo cambia, uno tiene la sensación de estar nadando en vastos océanos de tiempo. Me veo forzado a escribir, de lo contrario me moriría de aburrimiento, pero al mismo tiempo he redescubierto the fun of it. No se trata, es claro, de la vida retirada porque sí. Como he dejado de hacer cualquier trabajo remunerado, no podría vivir en Buenos Aires, mientras que aquí se vive con poco dinero, relativamente.

La ironía de la cuestión es que bastó que yo hiciera esto para que empezaran a lloverme ofrecimientos de trabajo periodístico. Durante tres años desde mi regreso de Cuba, nadie me había ofrecido nada. Ahora de golpe me estaban ofreciendo un buen puesto en Primera Plana, la dirección de una revista nueva, y hasta un cargo de «Springer» para Newsweek, donde hay un buen amigo mío, John Gerassi, en el departamento latinoamericano. Al principio me costaba decir que no, pero ya me he habituado.

He terminado mi primera obra de teatro, una farsa en tres actos con tema militar. Creo que tiene buenas probabilidades en alguno de los concursos de teatro que se han abierto este año. Ahora estoy escribiendo una serie de tres novelas cortas para el concurso anual de Emecé. Por último, he abordado otro género nuevo para mí, el humor, con piezas breves que ya se están publicando en Leoplán y de las que, probablemente, saldrá un nuevo libro. Tienen una remota deuda con Borges, pero sobre todo con Macedonio Fernández, el padre de todos los humoristas argentinos.

No sé si te he hablado de Macedonio? Si no lo he hecho, debo hacerlo ahora. Macedonio es, en el consenso secreto de los intelectuales argentinos, nuestro más positivo genio, y tal vez nuestro único genio. Con esto quiero decir que su genialidad es mayor que la de Arlt, Quiroga y el propio Borges, cuyo enorme talento es principalmente adaptativo, mientras que el de Macedonio era la brillantez-en-sí, la cosa original y nativa, sin reflejos ajenos, salvo tal vez el de Quevedo. Digo que el prestigio de Macedonio es subterráneo y reducido a nuestros intelectuales, y eso es difícil de explicar, pero hay algunos factores (de los cuales fue él el principal culpable) que ayudan a explicarlo. Primero, publicó siempre de muy mala gana y a las cansadas. Ya era famoso —en esos reducidos círculos de que te hablo— antes de aparecer una línea suya; sus trabajos circulaban manuscritos; los que lo conocieron, que no son muchos, dicen que era un conversador brillante. Segundo, las cosas que finalmente se decidió a publicar son desparejas. A veces el ingenio se le desborda, hay frases que contienen media docena de chistes separados, y uno siempre tiene la im-presión de que todavía se le escapa alguno, y produce esa incomodidad del autor al que «hay que releer». Tercero, algunos de sus libros tratan de filosofía, y lo hacen en forma bastante abstrusa para el lector medio, aunque todavía ahí pueden encontrarse joyas de humor. Cuarto, su estilo se vuelve por momentos extremadamente culterano. Con todo esto, Macedonio es el verdadero Almotásim de la literatura argentina; cada vez que uno lee en uno de nuestros escritores una frase particularmente aguda, debe preguntarse si no es un reflejo de ese espejo oculto que es Macedonio. Porque está totalmente oculto, y ésa es la increíble paradoja. Sus Papeles de Recienvenido es uno de los libros que más admiro, pero no lo tengo y he renunciado a la esperanza de conseguirlo. Cuando quiero volver a leerlo, debo ir a la Biblioteca Nacional…

Con todo esto verás que te estoy induciendo a venir nuevamente a la Argentina para estudiar a Macedonio («so obviously intelligent a man», dijo William James, que tuvo correspondencia con él) y luego presentarlo al público norteamericano, como ya has presentado a Borges. La tarea me parece aún más importante, porque Borges estaba sobre el tapete, era inevitable que su obra saliera de nuestro país, lo que por supuesto no te quita el mérito de haberlo comprendido antes que los críticos del Observer… Pero luego, porque a diferencia de Borges que es límpido y puede traducirse y publicarse tal cual, Macedonio needs very careful editing, habría que hacer una antología cuidadosamente seleccionada. Para resumir mi ideal en un plazo que no puedo calcular, pero que no será quizá mayor de diez o veinte años, alguien vendrá, «descubrirá» a Macedonio Fernández, y éste figurará desde entonces junto a Borges como uno de los grandes escritores contemporáneos de habla castellana. Ese alguien podés ser vos.

Prosigo ahora (tras este «breve» interludio) con mi actividad literaria. Después de las tres novelas cortas, pienso reescribir íntegramente los diez cuentos policiales firmados por Daniel Hernández, y con el comisario Laurenzi como protagonista, que aparecieron en la última década en Vea y Lea. Uno de ellos, el que le he dado a Bajarlía, pertenece a esta serie.

Acaba de aparecer una segunda edición de Operación Masacre, con nueva evidencia. Simultáneamente, entró en la Cámara de Diputados un proyecto de ley que dispone una indemnización a los familiares de las víctimas de aquel episodio, usando mi libro como argumento. De manera que mi pequeño caso Dreyfus parece a punto de cerrarse, después de siete años, y ahora hay una posibilidad de que se filme una película con mi libro.

Si de todas estas cosas que te he mencionado, hay alguna que te interese para traducir allá, te ruego informarme. Mi nueva vida es buena desde todos los ángulos, menos el financiero. Pero creo que si sobrevivo en 1964, el año crítico, después todo andará muy bien.

En literatura argentina, nada nuevo, salvo el gigantesco progreso de Cortázar en Rayuela que si bien no ha sido aquí un éxito de crítica —nuestros críticos son bastante imbéciles— será reconocido a su tiempo como una gran renovación en nuestra novela. Sábato sigue repitiendo sus eternos lugares comunes en dos obras nuevas (Tango y El escritor y sus fantasmas), David Viñas ha sacado un buen libro de cuentos (Las malas costumbres), y nada más, a pesar de que la época es muy buena para los escritores; quiero decir que cualquiera publica cualquier cosa.

Espero visitarlos algún día en los Estados Unidos, Don. Tengo un viejo proyecto de hacer un estudio sobre Melville, y tal vez dentro de uno o dos años —cuando haya terminado con los tres o cuatro libros que ahora tengo en marcha— pueda realizarlo.

Bueno, habrás podido comprobar que: o bien no escribo cartas; o bien, cuando las escribo se parecen al Niágara.

Un abrazo, cariños a tu mujer y a tus hijos. Todos ellos nos parecieron encantadores.

Rodolfo Walsh*

La carta originalmente se publicó en la revista El Gato Negro dirigida por Juan José Delaney (1994). Ahora incluida en Cuentos completos (Ediciones de la Flor, 2013)

Edgardo Scott nació en Lanús, Pcia. de Buenos Aires, en 1978. Es escritor, músico y psicoanalista.En 2005, fundó junto a otros escritores el Grupo Alejandría, grupo que inició en Buenos Aires, el movimiento de lecturas públicas y ciclos literarios en narrativa.

Publicó la nouvelle No basta que mires, no basta que creas (Edulp, 2008), el libro de cuentos Los refugios (Edulp, 2010) y la novela El exceso (Gárgola, “colección Laura Palmer no ha muerto”, 2012). Ha participado de diversas antologías, entre ellas, Panorama Interzona (2012)

Ha sido editor de la revista El ansia (2013-2016) y es editor de Clucinco editores, así como del blog de traducción de canciones Cielo de Manchester.

Como crítico literario, colabora regularmente con La Nación, Los Inrockuptibles, Otra parte y Eterna cadencia.