Una lectura de Los ríos profundos por Miguel Vitagliano.

 

I

En 1998, en el editorial del primer número de La Escena Contemporánea, la revista que junto a un grupo de compañeros publicaban Guillermo Korn y Javier Trímboli, se leía lo siguiente:

“…no es posible gestar una nueva reflexión sobre la política si no hay, en compañía y tensión, una reconstitución de ella misma: no buscamos nuevas palabras para fenómenos inexistentes; sino poder dar cuenta de lo existente, para lo cual creemos necesario pensar otra vez en cómo lo nombramos”.

Mucho ha transcurrido desde entonces, pero podríamos subrayar algunas palabras de la cita para destacar el estrecho vínculo con el libro que publicaron diecisiete años después, Los ríos profundos: la voluntad de gestar una nueva reflexión sobre la política, en compañía y tensión; la necesidad de volver a nombrar, en arriesgarse a pensar otra vez en cómo nombrar lo existente.

La Escena Contemporánea tomaba su título del primer libro de José Carlos Mariátegui, Los ríos profundos de otro peruano, José María Arguedas. El dato es relevante, justamente relevante, porque el libro hace foco en la potencia que desatan los encuentros: la novela de Alfredo Varela, El río oscuro, de 1943, y su transposición al cine bajo la dirección de Hugo del Carril, en 1952, con el título de La aguas bajan turbias. Lo que fue, además, la relación entre un militante del PC y una de las figuras emblemáticas del peronismo y de la cultura popular. Es más, buena parte de la producción del guión se hizo mientras Varela era un preso político y Hugo del Carril, ya por entonces la voz de “La Marcha Peronista”, iba a visitarlo a la cárcel de Devoto.

Esas dos líneas temáticas –la construcción de la novela y la película, y la relación de Alfredo Varela y Hugo del Carril– dan cuenta de esa necesidad de volver a nombrar lo existente a lo que nos referíamos, y de la voluntad de gestar una reflexión de la política en compañía y tensión. La asociación Varela-del Carril excede a la cooperación de dos identidades políticas, no es tampoco un gesto de tolerancia ni la puesta en juego de una vocación frentista. Porque en todos esos casos lo que prima es una suerte de negociación con el otro en vistas de afirmar la caja de ahorro de lo singular, la libretita del yo. Recursos que validan lo que podríamos denominar el discurso enfático: la irreductible certeza propia dirigiéndose a los convencidos. El recorrido que trazan Korn y Trímboli va en otra dirección, se mueve hacia los términos de una política emancipatoria, donde la certeza propia más preciada es la duda y el encuentro con el otro lo único irreductible. En lo enfático el acento está puesto en hablarles exclusivamente a los convencidos, en el encuentro emancipatorio lo que se conquista es la posibilidad de dejar de repetirse, de ser igual a sí mismo que es, como se sabe, el acto de mayor deslealtad. No se trata de conversiones –del peronismo al comunismo, y viceversa –, sino de abandonar la iglesia de las ideas fijas. ¿Cómo puede pretenderse un futuro de libertad si está encarcelado el presente desde el que se busca construirlo? Por eso, y siendo profundamente fieles a sus convicciones, algo se modificó en cada uno de ellos de modo rotundo. Hugo del Carril ya no fue el mismo después del estreno de Las aguas bajan turbias, y sobre todo impulsado por quienes detentaban una política enfática. Pronto su voz fue reemplazada en una nueva grabación de “La Marcha peronista”; se mantuvieron orquesta y coro, pero no su voz. Y Alfredo Varela no volvió a escribir otra novela. Desde 1943 a 1951, El río oscuro tuvo tres reimpresiones en Argentina que sumaron once mil ejemplares, sin que aún estuviera terminada la película. La relación entre Varela y del Carril continuó, como muestra una carta fechada en Moscú en 1974, rescatada como tantas otras sutilezas por Korn y Trímboli, en la que Varela le escribe al Instituto Nacional de Cinematografía con la intención de hacerle llegar un proyecto de Alfredo Bravo, ya por entonces dirigente de CTERA.

II

La escena del encuentro de Varela y del Carril es paradigmática en nuestra cultura y nuestra política contemporáneas, tanto en los ´50, los ´70 como en el presente. Korn y Trímboli hacen de esa escena la matriz interpretativa con la que recorren otras dos líneas del libro: 1º) La construcción de la novela de Alfredo Varela, y 2º) el lugar de El río oscuro en la constelación de las novelas argentinas de la década del ´40.

Hay dos aspectos que la matriz interpretativa establece como fundamentos: la construcción de la obra como proyecto en oposición a la emergencia ocasional de una obra, y la resignificación del trabajo individual en el diálogo con las obras de su tiempo. Es decir, recorrer una vez más la porosidad de los límites entre lo singular y lo colectivo en compañía y tensión.

En cuanto a la primera línea es preciso mencionar de manera sintética lo que en el libro se desarrolla pormenorizadamente. Varela compone su novela a partir de una serie de artículos que escribió sobre la situación de los “mensú” y que publicó en Ahora, una revista masiva, y luego en La Hora, el diario del PC, a principios de 1941. Los artículos fueron el resultado de un viaje que emprendió al Alto Paraná para investigar durante tres meses la vida de los trabajadores en los yerbales con jornadas laborales de 16 horas y que rara vez sobrevivían a los 40 años. El título para esa serie de artículos sobre el infierno verde fue: “También en la Argentina hay esclavos blancos!”.

Varela tenía 26 años, viajó solo y fue su propio fotógrafo. La referencia que lo acompañaba eran los textos y la investigación sobre los trabajadores en los yerbales de Rafael Barrett a principios de siglo, cuando el español apenas tenía dos años más que los suyos. Quien lo invitó a lanzarse al viaje fue Marcos Kaner, un militante anarcosindicalista y dirigente de la Federación Obrera Marítima, en un asado en la casa de Raúl Larra. Nunca nada es palabra terminada en la libreta de uno solo. O mejor: nunca algo debería ser palabra terminada.

A partir de esos textos, Varela decide escribir una novela. Es el año en que Borges compone “Pierre Menard”. Varela tiende, sin embargo, hacia otro tipo de exploración metaliteraria: escribe su novela sobre la realidad que ya ha escrito, no sobre la realidad que dejó o quedó sin escribir. Pero, ¿por qué una novela? ¿no resultaban suficientes sus artículos? Tengo para mí que Korn y Trímboli evitan tan al extremo cualquier manera del énfasis que por eso eliden la respuesta. Varela encuentra en sus artículos la posibilidad de la denuncia al trabajo esclavo, pero la novela le propone proyectar lo que vendrá el día en que esos hombres se organicen. La novela es política por lo que puede hacer como novela, no por repetir lo denunciado el periodismo. Es curioso que a El río oscuro suele ubicársela dentro del realismo social –igual que a su versión cinematográfica–, cuando está muchísimo más cerca de John Dos Passos que de Emile Zola. Más sutil, y no menos potente, es el vínculo que eligen Korn y Trímboli para El río oscuro; reconocen en la novela una correspondencia con la validación de las estéticas de la vanguardia que Héctor Agosti proponía en los textos que componen su libro titulado, no casualmente, En Defensa del Realismo.

La segunda línea, la que indaga el lugar de El río oscuro en la constelación de las novelas argentinas del ´40 y también en una tradición más extensa, se define en la resignificación de dos espacios y, por supuesto, en diálogo más que en monólogo. Uno de esos espacios es la selva, el Alto Paraná: Horacio Quiroga había incorporado la ceguera bestial de la naturaleza al pasaje romántico de la selva, y Rafael Barret introdujo el trabajo y la explotación que terminó por definir la tradición en la que se encuentran El río oscuro, Los isleros de Ernesto Castro –llevada al cine por Lucas Demare en 1951– y también Aguas turbias de Germán de Laférrere, las tres publicadas el mismo año, 1943. El reconocimiento de un ánimo colectivo resulta evidente, y un buen ejemplo está en que la versión cinematográfica de la novela de Varela, Las aguas bajan turbias, decide su título con la novela de Laférrere.

Estos son sólo unas líneas para abrir el diálogo sobre Los ríos profundos. ¿A quién pertenece lo que por derecho es de todos? ¿Cuál es el lugar? ¿Cuál no podría ser el lugar?

Hay una escena en la película que encontramos también en la novela. Uno de los mensú quiere explicarle a un compañero qué es un sindicato. Como no consigue hacerse entender, recurre entonces a algo bien concreto. Intenta levantar un tronco del suelo y dice: “Yo solo no puedo levantar este lapacho, pero con el sindicato puedo hacerlo”.

“¿Y dónde se encuentra ese sindicato?”, pregunta el otro.

“En todas partes está el sindicato. Acá, allá, en todas partes está”, responde.

El diálogo podría tomarse como un ejemplo de qué es un discurso emancipador, que no es sino lo que Guillermo Korn y Javier Trímboli ponen en palabras, otra vez, en compañía y tensión, en cada una de las páginas de Los ríos profundos.


Miguel Vitagliano Es escritor y profesor de Teoría Literaria (UBA). Su útlima novela publicada es Tratado sobre las manos (2013). Desde 2009 colabora activamente en la revista-blog ESCRITORES DEL MUNDO (escritoresdelmundo.com)

Sobre Alfredo Varela ver : “Lo que arrastra el río por Guillermo Korn

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