Entrevista a Juan Sasturain

Juan Sasturain comenzó a escribir en la década del setenta sus primeros libros. En 2018 publicó su nueva novela, El último Hammett, un libro gigante en donde se pueden leer las distintas y complejas capas temáticas por donde transitó, desde los comienzos, su escritura. Con más de treinta libros (novelas, cuentos, poemas, artículos literarios, historietas, guiones de televisión y de cine), Sasturain traza una obra de una coherencia notable y de una pasión por la escritura entendida, tal cual lo consideraban también Oesterheld y Walsh, como un hacer desde los géneros populares. En esta entrevista para Carapachay recorremos parte de su obra, las influencias y esa pasión por la literatura.


                 

Hernán Ronsino:  Juan, vos naciste en González Chávez pero pasaste toda tu infancia en otros pueblos de la provincia de Buenos Aires, ¿no?

Juan Sasturain: Siempre viví en la provincia de Buenos Aires, en distintos pueblos. En Chávez no viví prácticamente nada. Mi papá era empleado del Banco de la Provincia de Buenos Aires, no banquero, empleado. Entró como auxiliar y después fue tesorero, contador, gerente de tercera y de segunda, y se jubiló en San Miguel en los años sesenta como gerente de primera. Hizo toda la carrera dentro del Banco de la Provincia de Buenos Aires. Si uno quería hacer carrera en el banco, te tenías que ir mudando, llevando a toda la familia. Él entró en Lobería en los años treinta, estuvo unos años ahí y después se trasladó a González Chávez de tesorero. Mi vieja era de Lobería, también, cerquita de Necochea y San Cayetano. Esos pueblos eran la nada, ahora no son más grandes que entonces. Mi vieja quedó embarazada de mí en el 45, en Chávez, y como el embarazo vino medio complicado, no tuvo tiempo de viajar a Lobería donde me quería parir, porque ahí estaba la familia. Nací, ochomesino, de casualidad en agosto del 45 en Chávez. Fue ocasional que naciera en Chávez. Al tiempo nos mudamos, fuimos a Médanos, abajo de Bahía Blanca; después a Rauch, Mar del Plata, Coronel Dorrego y Dolores. Viví en un montón de pueblos, hasta los 18 años que me vine a estudiar a Buenos Aires, era la primera vez que venía a Buenos Aires.

HR: Y en esos desplazamientos de la infancia, ¿cómo era la escena y la relación con la lectura en esos pueblos?

JS: En los pueblos, en esos años, el kiosco era el lugar. Los primeros pueblos en los que vivimos eran muy chicos. Pero después nos mudamos a Mar del Plata, yo ya tenía 10 años. Mi viejo era secretario de una Unidad Básica y con el golpe del 55 lo echaron, a él y a todos los adictos del régimen depuesto, los expulsaron. Entonces  fuimos a parar a Mar del Plata, porque un tío de mi papá era un señor que tenía muchos hoteles y le dio a mi viejo un hotel chiquito para que él lo administrara. La historia más interesante empieza ahí, yo ya tengo 10 años y voy a cuarto grado, ahí es donde está el núcleo. Yo leía muchísimo, básicamente historieta, iba al cine y escuchaba la radio. Esas son las tres cosas que había. Las aventuras que te trastornaban la cabeza estaban ahí, sobre todo en el cine de cortos y de episodios; los seriales, como le dicen los gallegos, de aventuras de los años treinta y cuarenta que acá llegaban más tarde: Flash Gordon y Fu Manchú; Tarzán, Sandokán, Capitán Warren, y Gladiador por radio; y las revistas. Mar del Plata es el lugar de mis primeras experiencias de lectura.

HR: ¿Fue sobre todo en Mar del Plata?

JS: Sí, fue muy lindo para mí. El otro día me estaba acordando de que en Mar del Plata fui por primera vez a escuchar jazz, por ejemplo. Iba a escuchar conciertos en el auditorio, el Club de Hot Jazz de esa época; yo tenía 12 años, iba con mi hermana, ahí escuchábamos los primeros discos de Presley, en el 56 y 57. También, fui por primera vez a un teatro independiente, vi El centroforward murió al amanecer de Cuzzani, no tenía idea de qué podía ser eso. Me daba experiencias nuevas vivir en Mar del Plata. En esa época estaba muy bien, sobre todo para los chicos porque era una ciudad que la podías usar, metegol y lectura. Ahí empecé a leer.

HR: Sobre esas escenas de juventud, ¿cuáles son los géneros que te marcaron profundamente?

JS: No tanto el policial, sino el aventurador. Los géneros más populares, sobre todo en los varones. En aquel entonces se hablaba de la cultura de los “nenes” y la cultura de las “nenas”, una cultura bien diferenciada. Los nenes juntábamos  las figuritas de fútbol, a las trompadas y a las comboys; y las chicas juntaban las figuritas de Frutillitas y jugaban a la cuerda. Es decir, para los varones era la aventura y el fulbito, pero la aventura de los géneros más tradicionales heredados: piratas, guerra y comboys, para no decir western y cowboys. La guerra era una cosa muy reciente, nosotros no nos dábamos cuenta.

Luciano Guiñazú: El Graf Spee, por ejemplo.

JS: En Mar del Plata había algunos de los sobrevivientes del Graf Spee, que se habían internado y estaban ahí. La guerra era algo que había sucedido hacía menos de diez años, entonces uno leía las historietas de Ernie Pike y eran cosas que habían pasado recién, y para uno parecían lejanas.

HR: Y estaban mitificadas.

JS: Yo nací el día de la bomba de Hiroshima, el 5 de agosto del 45. La bomba fue en la madrugada del 6. Una señora que fue a visitar a mi vieja después de haber parido, le dijo: “Ay, señora, ¿para qué traemos chicos al mundo? ¿Vio la bomba que han tirado?”.

HR: Claro, la bomba fue el 6, pero con la diferencia horaria acá fue el 5.

JS: Exactamente. Por eso, las historietas que leíamos, veíamos en el cine y escuchábamos por la radio, era lo que estaba pasando. Esa era la aventura con la que nos enfermamos todos.

HR: Hay un libro muy bonito que sacaste y se llama Buscados vivos, donde recuperás entrevistas a muchos artistas que admirás, entre ellos, Pratt, Carlos Alonso, Solano, etc. En la introducción contás que cuando empezaste a hacer esas entrevistas -en los setenta- hacías “una militancia sobre los géneros populares, el rescate y la difusión de esas obras”. Contanos sobre esa idea de la militancia de los géneros populares, que circulaban de manera marginal.

JS: Hay que tener en cuenta una cosa. Cuando hablamos de historieta y de autores de canciones estamos hablando de una nueva categorización que no tiene mucho tiempo. En la foto de la cultura aparecieron en los últimos veinte años, antes no existían; eran centrales en la experiencia productiva. Hoy, las historietas tienen una incidencia menor y bilateral. En aquella época estaban en el medio de la cultura de cualquier chico, ocupaban un espacio físico muy grande en su cabeza, pero no era central en el plano cultural. Con las canciones pasa lo mismo, las canciones de tango participaban de la vida cotidiana de una manera central. Ibas al kiosco y había veinte revistas de historieta, a eso me refiero.

HR: En cada casa había historietas.

JS: Es la época de la gráfica y de la industria cultural argentina, en general. Más allá de cualquier consideración de la industria cultural argentina de los cuarenta y cincuenta, en la época del peronismo, fue impresionante lo que se producía como industria. Era un mecanismo de alimentación, había un público y había producción para ese público; y esa producción arrastraba autores, dibujantes, guionistas, letristas y músicos. Se sostenían, laburaban y vivían con esa guita. Eso es porque había un caldo y un sistema que funcionaba de esa manera, se llegaba al disco. Por ejemplo, sobre la música popular, el tango en los cuarenta y los cincuenta, no era música ni de viejos ni de jóvenes, era la música que había. La diferenciación con la música juvenil es posterior, viene con el rock y el vaquero; el vaquero y el rock eran para los chicos. Es el primer recorte que hay.

LG: También en la literatura se muestra esta idea. Valorizar la industria cultural como un espacio popular y ponerlo en relación con la literatura en general. Ponerlo en relación con lo que la alta cultura llamaba literatura. La literatura de Ocampo, por ejemplo. Todo eso que parecía que estaba en otro lugar.

JS: En esa época iban por canales diferentes. Es lo que llamamos -en los sesenta- “literatura marginal”. A nosotros, que vivimos aquellas experiencias, nos tocó sistematizar y tratar de explicar la literatura de masas, todo lo que no pasaba por el libro y todo lo que mezclaba, lo que lo hacía marginal.

LG: Marginal para el canon.

JS: Marginal en relación al núcleo duro de lo que se consideraba literatura. ¿Qué era la literatura hasta los sesenta? Era aquello que tenía como soporte el libro, que se vendía en la librería y terminaba en la biblioteca, todo lo que no hacía ese circuito no entraba en la literatura, no aparecía en la foto. Lo que “descubrimos” a fines de los sesenta discutiendo sobre cultura popular, es que había un montón de producción y que la cultura era un fenómeno muchísimo más amplio que las estrictas bellas artes. Los cuadros que estaban colgados en el museo no eran toda la plástica argentina, había muchos tipos que jamás habían pasado por un museo y tenían una obra increíble. Había muchos narradores que no tenían publicado ningún libro pero habían escrito algunos de los mejores relatos que la Argentina había tenido, no habían pasado ni por el libro ni por la biblioteca. Entonces, a ese grupo lo llamamos -con Ribera, Ford y “el pelado” Romano- literatura marginal; que no es un invento argentino, es una mirada sobre la cultura que corresponde a aquellos años, fines de los sesenta. Eso vino a reivindicar toda una masa de producción cultural, narrativa y lírica que no entraba en ninguno de los otros casilleros. Un poeta como Celedonio Flores publicó un librito que se vendía en los kioscos, y es un poeta excepcional, lo que pasa es que su obra está canalizada a través de soportes no visibles. Entonces, lo que hicimos en los años sesenta y setenta con toda la discusión política y cultural fue la reivindicación de todos los movimientos nacionales.

HR: ¿En esa época vos ya estabas dando clases?

JS: Claro, a fines de los sesenta empecé. Yo me recibí en el 69 y empecé a dar clases en la era camporista, duré poco, bastante que estoy vivo, tuve suerte. Es decir, aquella experiencia de los que fuimos nenes en los cincuenta, hizo que cuando llegó el momento de producir y formalizar en términos teóricos y docentes, usamos todo, libre de prejuicios; entonces, pudimos también escribir historieta y novela de género.

LG: A los materiales de estudio los transformaron en materiales para la construcción de la propia narrativa.

JS: Cuando te ponés a escribir, lo hacés usando todo el bagaje de lo que

tenés incorporado, y algunos nunca hemos dejado la condición personal, nunca dejamos de escribir novela de aventura. La formalización de los géneros y de los soportes privilegiados: esto sí, esto no; las instituciones y las academias, son posteriores, siempre son moldes, budineras que vienen después a acotar algo que es una corriente fluida. La hipótesis que uno tiraba en ese entonces, es cierta y sigue siendo hasta hoy, es que en general la budinera sirve para dejar afuera lo más valioso, en términos de cultura auténtica. Hay muchas cosas para discutir sobre el concepto. Pero, lo más valioso como lo más representativo de ciertas circunstancias de nuestra vida como país, cultura y construcción de la nación, se ha construido por canales alternos, no por los canales preestablecidos por los cuales tenía que expresarse, ya sea Martín Fierro o El Eternauta, esos relatos no estaban previstos en las estructuras en las cuales nacieron.

HR: De hecho El Eternauta tardó muchísimo en ser reconocido.

JS: Claro, igual que el Martín Fierro. Nacieron en el margen de los canales, después fueron leídos, y al ser leídos sucesivamente se armó un canon en el cual eso que nació en los bordes se va al centro.

HR: En El aventurador hacés un paralelo con Walsh, también. Es curioso, en el 57 los dos publicaron sus obras, Operación masacre y El Eternauta, y después los dos terminan como militantes desaparecidos. Hablando del rescate y la valorización de las obras, ambos textos tardaron en ser reconocidos.

JS: Lo que pasa es que esos textos, tanto Operación masacre como El Eternauta, son absolutamente incómodos. Ni la investigación de Rodolfo ni el folletín de historieta de Héctor, tienen lugar en las categorías clasificatorias de los relatos que circulaban. En las cubeteras que había no entraban. En el caso de Rodolfo es muy claro, él hace una investigación periodística, cosas que solía hacer. El antecedente más inmediato es el del aviador héroe de la Libertadora, la nota sobre un personaje real. En una escaramuza, menor, pero muere ahí. Ya tenía cierta conciencia de que no todos los libertadores eran gente sobre la que valía la pena escribirles un epitafio. Entonces, cuando Rodolfo escribe Operación Masacre, no está escribiendo un libro, está escribiendo una serie de notas, con las cuales tampoco aspira al Pulitzer, porque ha descubierto una serie de cosas y le interesa. La expectativa era que se lo publicara La Nación o La Prensa, pero nadie quiere publicarlo, a nadie le interesaba revolver eso. Entonces, termina publicándolo con tipos con los que no tenía pensado juntarse, con el Diario de Barletta y con Mayoría, el diario de los nacionalistas católicos; él venía de ahí, no era peronista pero había sido nacionalista. Termina publicándolo en el diario de Bruno Jacobela, que eran opositores a la Libertadora.

HR: Casi como un folletín, también.

JS: Notas e investigación. Cuando se da cuenta de que nadie lo quiere publicar, que no puede agredir a la justicia, el libro se va transformando en otra cosa. La primera publicación era de kiosco, un libro amarillo con dibujitos rojos. Rodolfo termina en la librería después, con la tercera o cuarta edición a mediados de los sesenta.

LG: Y el texto también lo va transformando a él, ¿no?

JS: Él va escribiendo el prólogo sucesivo y va releyendo, obviamente la experiencia cubana lo marcó. Y lo mismo pasa con Oesterheld. Es decir, Rodolfo estaba “inventando” inconscientemente un género, no entraba en ningún lugar. Como Facundo, ¿qué era? ¿Una biografía sobre la Argentina o un panfleto político? Todo eso junto. Cuando Héctor escribe El Eternauta pasa lo mismo, está escribiendo un folletín de ciencia ficción absolutamente coyuntural, está juntando el género de ciencia ficción con lo que estaba pasando en ese momento en Buenos Aires, absolutamente oportunista. Son los platos voladores de la época de Frondizi, todos los días aparecía uno, el tipo tenía algún quilombo económico y aparecían los platos voladores o el submarino en el Sur, era extraordinario. Es decir, Héctor estaba trabajando con lo cotidiano, hizo esa extraña simbiosis de cotidianeidad porteña con el género moderno y la película. Solano López miraba el cine de Clase B, de ciencia ficción de ese momento, dibuja eso.

HR: Esa cosa que está rodeándolos y preanunciando, igual que en Walsh la tragedia de los dos, la nieve.

JS: Bueno, después hay otra cosa, hay un altísimo grado de saludable inconsciencia de lo que estaban haciendo, ninguno sabe lo que estaba haciendo. Saben en términos de que hacen lo que se les canta, pero no sabían cómo iba a ser leído y significado luego. Para ellos mismos va a ser revelador, y ahí está lo que reivindicamos, no están llenando ningún casillero, sino que están haciendo algo que es el resultado a una respuesta de lo que tenés alrededor.

HR: Un acontecimiento.

JS: Están generando un acontecimiento. Es un acontecimiento para ellos mismos, mucho más allá de lo que conscientemente pensaban que podían llegar, y no lo saben, saludablemente no lo saben.

LG: Y ni siquiera lo buscan.

JS: Es que cuando lo planeás, lo arruinás. Años después, cuando Rodolfo escribe ¿Quién mató a Rosendo?, se cayó a pedazos porque la escribió para acusar a Vandor, armó toda la historia y él ya había decidido quién había disparado. En cambio, en el otro caso no. Es lo mismo que le pasa a Héctor con El Eternauta II, es una bajada de línea montonera. Pensá, por ejemplo, en los que están jugando al truco en la primera noche de El Eternauta, es un muestrario de clase media, como Héctor, profesionales, técnicos, un burócrata, un bancario, un jubilado, no hay un laburante, estamos en Vicente López, clase media y chalecitos.

HR: Hay una primera escena paralela, podríamos decir, en Operación Masacre, cuando están escuchando la pelea.

JS: Totalmente. Pero algunos de los muchachos que están escuchando la pelea son obreros, son laburantes.

LG: También, en el prólogo, Wlash diciendo: “yo juego al ajedrez, me interesa el ajedrez”, está en otro universo.

JS: Pero eso lo escribe después, cuando se dio cuenta de dónde estaba parado él. La realidad de los hechos hace que los personajes aparezcan así necesariamente.

Hay toda una primera parte de El Eternauta que transcurre dentro de la casa y pequeñas salidas, armando la isla para defenderse, la ley de la selva. Cuando sale Juan Salvo, sale con el fusil a defender la casa, no a pelear. El tema de toda la primera parte de la historia es Robinson Crusoe, que en lugar de ser uno es una familia, en un entorno hostil. Ellos no pensaron salir a pelear porque ni siquiera habían aceptado todavía que era una invasión, una catástrofe. Eso aparece con Franco, un obrero tornero que vive ahí a la vuelta, que dice que ni bien vio algo se fue a Campo de Mayo para ver si se estaban organizando.

HR: Otra conciencia.

JS: Y eso no está manifiesto, a Héctor le sale, a ninguno de los personajes que estaban ahí se le iba a ocurrir eso. Favalli que era el pensante, pensaba en otros términos, era un profesor universitario que no pensaba en términos políticos. En cambio, la experiencia de ese pendejo, el que le pega el bazucazo a la invasión es Franco. Todo esto no estaba en la cabeza de Héctor. Esos dos años que van del 57 al 59 pasan un montón de cosas: Frondizi, la época de los caños y la resistencia. Todo se va resinificando. Héctor después relee eso y se radicaliza mucho. Cuando escribe la segunda parte de El Eternauta, está con otra cabeza, ya es un señor que baja línea, con las consecuencias nefastas que tuvo.

HR: Juan, para pasar a otro momento, pienso en la mítica foto en el bar “La Academia”, donde están todos, los que fueron pensados como una generación que se incorporó escribiendo policial. La mayoría de los que están en esa foto empezaron escribiendo policiales. Manual de perdedores aparece después de la dictadura -aunque lo escribiste antes- y pensaba un paralelo con el momento en el que escribe Hammett, durante la crisis del treinta. ¿Pensás que hay algún tipo de relación o es pura casualidad que en medio de una crisis -del treinta en Estados Unidos o la dictadura acá- el policial negro aparezca como una forma de criticar lo que está pasando?

JS: Siempre hay algo de eso. Lo que pasa es que esos vínculos nunca son mecánicos, no son causa y efecto. Esa reunión que nosotros generamos fue en año 88, fue una foto tardía. La reunión la convoqué yo para organizar una entidad que se iba a llamar EPA, Escritores Policiales Argentinos, el logo lo había hecho Alfredito Flores que trabajaba conmigo en Fierro. Era el cumplimiento de una consigna que nos habíamos propuesto cuando se constituyó una entidad madre, que se llamaba AIEP, Asociación Internacional de Escritores Policiales. Eso fue un invento de Paco Ignacio Taibo, hoy Fondo de Cultura, estamos hablando del 88, treinta años atrás. Paco Ignacio escribía sus cosas en México, pero tenía una pata en Asturias, es asturiano-mexicano. Por eso, fundó la semana negra de Gijón y fundó la AIEP, que era un engendro armado por españoles, mexicanos, latinoamericanos, franceses, italianos, checos, búlgaros, rusos, cubanos, y algunos radicals yanquis, estábamos en la época del deshielo de la URSS. La idea era armar un núcleo de escritores policíacos para contraponerse a los grandes núcleos tradicionales ingleses y norteamericanos, la Asociación Internacional de Escritores Policíacos para darle pelota al policial que se escribía en los lugares anómalos. Íbamos a dar un premio anual.

HR: Y ahora lo ganaste vos.

JS: Claro, treinta años después. Porque salí segundo en aquella época, Arena en los zapatos salió segundo, en el 82. Entonces, la AIEP se instituyó como un polo disidente respecto de lo que era la línea tradicional del policial. En la novela policial vista desde ese momento era un realismo crítico, y nos referíamos al comienzo de cuando escribimos todas estas cosas, que fueron diez años antes del 88. A comienzos de los setenta fue el fenómeno.

HR: Todo el proceso de la dictadura.

JS: Claro, a fines de los sesenta y principios de los setenta el policial negro comienza a funcionar.

HR: ¿Quién estaba  en ese grupo? ¿Martini, Piglia, Manzur?

JS: Sí, sobre todo Ricardo. Piglia, primero, porque hizo la serie negra de Tiempo Contemporáneo. Como teórico y como editor. Es la primera vez que, pese a que eran autores que se habían publicado largamente en la Argentina, se los releyó. A esos escritores que habían salido en cualquier colección, se los releyó en términos de valorización crítica. Primero, porque eran soberanos escritores -McCoy, Hammett-, y además su relato era una parte más del realismo norteamericano, de esa gran ola de narrativa norteamericana de los veinte y los treinta.

HR: Hay una cosa que me impresiona mucho, El último Hammett tiene como fecha de inicio el 84, antes de que se publique, incluso, Manual de perdedores, ¿cómo es todo ese largo tiempo de laburo?

JS: Yo tengo un cuento anterior, que se llama “Versión de un relato de Hammett” que lo publiqué en el 82, es decir la idea de trabajar con Hammett, un texto falso, es anterior. Cuando leí Tulip, la novela inconclusa, dije: “yo voy a terminar esta novela, como hizo Robert Parker con la novela inconclusa que dejó Chandler”. Tenía la idea de trabajar sobre el texto hammettiano, después se me ocurrieron otras cosas, el disparador era ese, seguir Tulip, el otro disparador era contar la historia de Pierce, el señor Flitcraft, el capítulo séptimo o noveno de El halcón maltés. Eso estuvo conmigo durante muchos años, algunas cosas las escribí, y después aceleré a partir del 2015.

HR: Sobre El último Hammett hay algo del lenguaje que me parece central, en la introducción vos decís que te interesaba mantener el efecto de traducción.  Es una gran decisión para resolver la manera de hacerlos hablar.

JS: En general cuando escribo alterno mucho el relato indirecto pero tengo muchas escenas en lenguaje directo, cuando los personajes dialogan. Hammett es muy de escena, muy conductista. Hay que encontrarle el tono, yo quería escribir una novela que transcurriera en el año 53 en Estados Unidos. Agarré la traducción de Ana Goldberg y ahí le metí mano. Si uno se dedica a confrontar las cosas va a ver, yo lo levanté de ahí, la pasé de primera a tercera, porque el texto de Tulip está escrito en primera, es un alter ego de Hammett, le puse Hammett al personaje y lo escribí en tercera. Después, el problema era encontrar la manera para que no discordara. Imaginate que agarrás una novela o un cuento de Henry James, y decís “lo voy a contar y voy a escribir como Henry James”, y escribís un cuento y le vas cambiando cosas pero escribís como Henry James, con el tono de Henry James y con el tipo de párrafos de Henry James, y en un momento aparecés vos sin Henry James, pero dentro de una cosa fluida. O decís: “voy a continuar o a intercalarle un episodio a La Ilíada, a ver cómo sale”. O “le voy a meter una estrofa más a Margot de Celedonio Flores”, ¿cómo escribo esa décima? ¿Cómo encontrarle el espíritu, el ritmo interno, el clima de referencias, y que no discorde? Me permitía el tono porque tené en cuenta que esas sesenta páginas de Tulip no tienen nada que ver con toda la narrativa de Hammett, si uno ha leído las cinco novelas y los setenta cuentos. Es lo último que intentó escribir, por eso está fechada en el 53, porque es el momento en el que él está escribiendo Tulip, yo me metí en la novela en el momento en el que la están escribiendo. Entonces, él vuelve a escribir, veinte años después de haber terminado El hombre flaco y nunca más había podido volver a escribir, veinte años pasaron. Tenía que escribir porque necesitaba guita. Ese es el tema sobre esas sesenta páginas, no puedo salir de ahí: una discusión sobre qué escribir y cómo escribir. A partir de ahí no era una novela de acción, era una novela reflexiva y de acción. El tono de la reflexión aparece a lo largo de toda la novela. Es decir, todo eso me llevó a mí a la temática que estaba en Hammett y además le agregué peripecias y una novela entera, La mano y el puño es una novela agregada, inventada por mí, al estilo de Hammett de los veinte, le agregué un cuento chino.

LG: En el Dudoso Noriega también veo eso, en el prólogo dice algo así como: “no se puede decir todo”; sin embargo, son sistemas que intentan decirlo todo y poner todo lo que tiene el escritor para dar en el momento de la escritura. Es el signo distintivo de los textos, incluso los cuentos tuyos. Esto me lleva a algo que decís siempre, sobre pensar al escritor como un trabajador, y no como alguien que está en otro lado, en una esfera diferente. Pienso en estas agrupaciones y colectivos que formaste y en los que participaste, siempre con esa idea de pensar al escritor como un trabajador, que tiene que definirse con los compañeros.

JS: Eso es un poco una marca generacional, la compulsión a la respuesta, es la Argentina y la vida que nos tocó, el universo ideológico y las experiencias de vida que nos tocaron en la juventud, son las que te marcan. De algún modo, los que crecimos en los sesenta y setenta, por adhesión o por rechazo, estamos marcados por las ideas de la época; por eso, buscarle un sentido a tu práctica, un sentido que trascendiera a tu mera expresión, estaba en el pensamiento común.

HR: Esa idea está también cuando hablás de Oesterheld y Walsh, eran dos autores que hacían y que construían su oficio desde el hacer.

JS: Ahí hay otra cosa, tiene que ver con lo que decías del trabajo. Tanto Héctor como Rodolfo, eran tipos que no tenían -o por lo menos a nivel aparente- una contradicción indisoluble entre el trabajo y su vocación artística, fueron haciendo su obra mientras trabajaban, trabajaron siempre en la industria editorial. ¿Cuántos poetas hay que fueron burócratas? Martínez Estrada que trabajó en el correo durante mil años mientras hacía su obra.

HR: Juan L Ortiz.

JS: También, o Mastronardi. Hay muchos que hicieron, su obra con vocación literaria, y tuvieron en paralelo una práctica de vida de trabajo. Si sos de clase alta, Borges te decía: “no cometas el error de ser periodista”, pero Olivari dice: “los mejores poemas los vas a escribir mientras lavás los pañales de tus hijos o puteado en la redacción”. Es decir, la tensión entre el trabajo para ganarse la guita y escribir es la misma que tenemos todos nosotros. En la práctica de estos dos, ves muy claro que no había esa diferenciación, que otros autores contemporáneos sí las tienen a su manera. Cuando Viñas escribe cosas por dinero, no la firma Viñas, firma Pedro Pago.

LG: Policiales por encargo.

JS: Exacto.

LG: Es un gesto aristocrático.

JS: No, no digamos aristocrático, es mucho, pero es un gesto. Cuando Roger Plá escribe un policial escribe con un pseudónimo. En estos dos casos, trabajan siempre desde un lugar que está entreverado, la producción “industrial y artística”, son indisolubles, para bien o para mal es así. Entonces, están “condicionados” comercialmente, en la artisticidad la forma está determinada por el soporte, ¿cuánto tengo que escribir? Cinco páginas por semana, por ejemplo. La forma va a ser folletinesca porque tengo cinco páginas por semana, no tengo tiempo para escribir trescientas páginas por semana y publicarlas, tengo que publicar cinco por semana, las voy a tener que terminar. Eso se nota mucho en el trabajo de la gráfica, que el soporte es el que te determina. Pensá en los cuentistas norteamericanos. La gran narrativa norteamericana es impensable sin los medios gráficos, por ejemplo, el New Yorker. Tenés cuatro mil palabras, Salinger o Dorothy Parker las escribían, y laburaban. En ese sentido, por eso, nosotros nos sentimos mucho más cerca de los yanquis, son más modernos, la estética es inseparable del soporte industrial, y en las historietas o en la televisión ni hablar. En las tiras por ejemplo, hay que escribir un guión, y tenés que escribir veintiséis minutos en tres segmentos de ocho, porque después van los avisos, “vos contame una buena historia”. El formato no es una limitación, es como en un soneto.

HR: Es como el género, bajado más todavía al formato.

JS: Esto existió siempre. “Miguel Ángel, por encargo, tenés que pintar a Cristo”, “Uh, otra vez a Cristo”. Lo que hay es esto, no podés pintar otra cosa. La idea del artista que crea desde nada, sin público es un invento romántico, que está bien pero es una época.

HR: Pienso en lo que pasa hoy. La industria gráfica que era central y producía material masivo no reconocido por los cánones centrales, hoy prácticamente no existe.

JS: No, hoy existe todo lo que está en las pantallas, es lo mismo. Hoy los formatos están en las pantallas. Hoy en día vos querés escribir ficción, en Netflix, por ejemplo, ¿adónde lo voy a vender, quién me lo va a comprar, cómo son los formatos de Netflix? Tienen que ser catorce capítulos de una hora cada uno, con un personaje, más o menos.

LG: Si no hacés eso, ¿dónde estás? ¿Qué estás haciendo? Es un interrogante que tengo.

JS: Pero es que siempre es así. Estos condicionamientos existieron absolutamente siempre, lo que pasa es que siempre se trabaja en los bordes, y aparece un Tarantino y rompe el molde y hace otra cosa, o aparece un Oesterheld y donde todos escribieron unas historias pedorras le mete otras cosas y abre el campo. El artista siempre nace situado, en un determinado contexto con determinadas condiciones, a partir de ahí algunos trascienden más allá. Por ejemplo, ¿cuántos cuadros del Renacimiento ves con el mismo tema? Porque era lo que se podía y había para pintar, algunos son unos genios y otros son copia, ¿o no? Y es un poco así. En las canciones, también.

LG: Y respecto de las militancias y del trabajo del escritor, ¿qué opinión te merece la Unión de Escritores y Escritoras que se está formando ahora?

JS: Siempre aparece alguna, me parece bien. Yo no tengo la menor vocación militante, nunca he tenido, tengo opiniones, pero la militancia es laburo, nunca tuve vocación con el laburo y nunca fui demasiado consecuente; nunca dejé de opinar eso sí, pero no a nivel de bancarlas con militancias consecuentes, asambleas, no. Pero me parece muy bien la gente que se dedica y acompaño, pero para eso hay que tener vocación. Es como la política, hay que tener vocación.

HR: Y es hacer otra cosa que literatura, tenés que tener predisposición para eso.

JS: Son vocaciones distintas. Por eso yo prefiero siempre los políticos y no los que no son políticos, para que se dediquen a la política que sean políticos, y tengan la vocación. La práctica que nos une es nuestra condición de laburantes, nuestra tarea es un trabajo por el cual nos pagan o aspiramos a cobrar. Hay un mínimo común múltiplo que nos une, está muy bien eso, siempre toda institución genera su burocracia y tiende a sostenerse, pero después se desnaturaliza, eso está desde Cristo hasta en el Papa. Todo se convierte en otra cosa, o se aleja del punto inicial. Está en la naturaleza misma de las acciones, pero está muy bien que exista la conciencia de la necesidad de defender intereses, porque toda nuestra cuestión es social, siempre tenemos entrecruzamientos de intereses a veces convergentes y a veces divergentes, eso vale tanto para un supuesto régimen socialista igualitario como para el capitalismo salvaje.

HR: Para cerrar, trajimos esta cita de Marcus que abre tu novela El último Hammett: “fue capaz de escribir en el auténtico sentido de la palabra”, esa es la mejor aspiración que un escritor puede tener, ¿no?

JS: Hammett, sin duda, era un escritor, era un escribiente.

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