La orilla que se abisma de Gustavo Fontán por Hernán Sassi

Un poeta es una voz. Pero no cualquier voz. Es una voz que hace ver, ver todo distinto.

Hay pocas de esas voces en la tribu. La de Juan L. Ortiz es una de ellas.

Ahora bien, ¿cómo trasladar al cine el mundo visto gracias a esa mirada? La empresa es difícil, mas no imposible, pues cine y poesía tienen algo en común, son formas de descubrir el mundo.

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Un paisaje siempre es algo más que una postal viviente. A la mirada que se proyecta desde la ladera de una montaña, en el corazón de un bosque o a la vera de un río, siempre la colma un plus de sentido. Un puñado de hombrecitos que 29.000 años atrás estaban aprendiendo a dejar de ser monos recibieron ese plus y no tuvieron a bien guardárselo, sino compartirlo; eso hicieron en una cueva de Chauvet pintarrajeada hasta hoy con figuras misteriosas de la vida silvestre. Tiempo después, tras un paseo por su querencia, Heráclito también quiso compartir la misma experiencia y escribió: “Todas las cosas son una”. Antes o después de “el oscuro de Éfeso”, más de un hombre de ojos rasgados tuvo esta intuición súbita o certeza consciente, que para un oriental viene a ser lo mismo, y así nació el Tao, así florecieron haikus en los que reverbera la vida que fluye en instantáneas naturales. Más próximo a nosotros, Juan L. Ortiz miró el río y escuchó el rumor sordo que le susurraba. Tampoco se lo guardó: lo dejó impreso en palabras diminutas, en hormiguitas de tinta que dibujan una obra-río a uno de cuyos brazos arribó Gustavo Fontán, sabio director que escucha la armonía de las esferas que resuena tanto en el derrumbe de una casa como en el moroso deambular de un gato. De ese encuentro nació La orilla que se abisma (2008), film en el que Fontán muda a la pantalla una poética; más aún, traslada ese plus de sentido que trasmitió Juanele en cada verso.

Tras errar a ras del suelo por un camino de hojas secas y merodear un rancho de mala muerte por el que vaga más de un alma perdida, lenta, la cámara de Fontán recorre un árbol; lo hace a paso de hormiga: trepa por su tronco de base a copa. El viento trae tormenta y la lluvia cae, primero tímida y a pleno sol, luego a baldazos y en penumbras. La primera secuencia se cierra con el plano de una hoja de un árbol que recibe la lluvia gota a gota. A esa secuencia le sucede otra en la cual vadeamos el río y escuchamos, cual si fueran capas de sonidos superpuestas, el rumor del agua, un lejano piar y un capilar cuchicheo de insectos. Pisamos tierra nuevamente y alcanzamos a un paseante solitario que, tras irse fuera de foco, se pierde en la espesura. Seguimos escuchando el rumor de la naturaleza, pero ahora todo está fuera de foco y la cámara, como si trepara a un tren invisible e insonoro, empieza a moverse en un travelling vertiginoso tierra adentro y se hunde en plena “espesa selva virgen de lo real” hasta que llega un refucilo y la pantalla es ahora blancura prístina. Arribamos a una casa. Dentro se pasea un fantasma (¿el de Juanele?), fuera recorremos, también al ras, el agua mansa del río. Ahora la cámara remonta vuelo y se detiene en densas nubes tornasoladas en un atardecer cansino, mas luego la atención está en un río acuarelado “a lo Monet”. Con el friso del follaje como escenario, comienza un nuevo travelling, este en blanco y negro, no ya de derecha a izquierda sino a la inversa, como si retornáramos, ¿pero adónde? Se apelotonan capas, ahora de imágenes: escenas de un documental, planos de una porción de agua del río y la intervención “pictórica” de las imágenes labrada en postproducción; la calma, la vorágine, lo que se destruye y recomienza parece un cuadro de Turner con sonido ambiente. Aparece una rama temblorosa, la rama se afantasma, se hace figura humana: ese sí es Juanele o más bien lo que de él queda, su aura. Vemos escenas de La intemperie sin fin (1973): está leyendo un artículo, duerme, fuma. La espesura reaparece fuera de foco, como lo que es, “una sutil alma de fondo”. El foco vuelve a ser nítido: listos para volver a ver el mundo nuevo que descubrió una voz. El film se cierra con el audio de Juanele leyendo su poema “Villaguay”.

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Silvio Mattoni dice que cuando leemos a Juanele “lo que pasa ante nuestros ojos […] es la evanescencia misma de las cosas y los seres, la presencia real de lo que allí se está desvaneciendo con cada palabra”. Además de la poesía, es quizá el cine el único arte que puede apresar eso que huye, aquel que puede acercarse a la intuición de lo aún no nacido.

Quien conoce la poética de Juanele percibe que la exploración de Fontán ha sido imantada por ella (y no sólo en este film); quien no la conoce, puede intuir en La orilla que se abisma no ya la mirada que este poeta entrerriano ha legado sino dónde se afincó, lo cual indica menos una topografía que un estado, el de la fugacidad y al mismo tiempo el de la inminencia.

Fontán observa el paisaje con microscopio y lente panorámica. Lo hace con tempo singular y usando el fuera de campo como herramienta privilegiada. La opción por el tranco moroso es un modo de esculpir en el tiempo, un modo de alumbrar algo tan efímero como “la gracia de la lluvia destrenzándose”, un camino posible –no el único– para revelar que “éramos todos diáfanos y lo seremos más en la profunda gran relación sin trabas”. La centralidad del fuera de campo, por su parte, funciona menos como mimesis del apego orticiano a los puntos suspensivos que como prueba de que el cine, como la poesía, tiene una pantalla más vasta. En esta elegía, que es al mismo tiempo alumbramiento, Fontán divisa un paisaje preñado de huellas impalpables tanto de lo que ha sido y de lo está siendo como de lo que alguna vez será.

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En 120 historias del cine, Kluge sostenía que: “Al cine le falta algo. El conocimiento de lo elemental. ¿O acaso alguna vez se vio una película sobre “una gota de agua”, “una telaraña a lo largo de todo el verano”, “hojas que caen al viento”? […] Es preciso llevar a la pantalla lo elemental –“un suelo de un pie de ancho”, “el crecimiento de la uña de un muerto”, “un penacho de hierba que se marchita y a continuación renace”– para poder reencontrar en el cine las impresiones sensibles que salen al cruce de los hombres”. Fontán ha querido que lo dicho por Kluge no cayera en saco roto. Para ello, más que de un paisaje, se ha valido de una voz.

Los versos que hacen las veces de epígrafe y no son sino un manifiesto de toda su obra, señalan: “Sí, estamos todos cansados y nos olvidamos / demasiado del oro del otoño. Acaso la / revolución consista en lo que el hombre por / siglos ha estado postergando: la necesidad / del verdadero descanso, el que permite ver / cómo crecen, día a día, las florecillas salvajes”.

Poemario y film apuntan a un panteísmo secular que, aunque gregario, podría pasar plegaria mística. Ambos apuestan por una posible armonía con el mundo, armonía que no excluye –más bien advierte ineludible– un desgarramiento. Hoy, que la revolución es más vitualla de nostálgicos que sueño eterno, tal vez cobren nuevo sentido estos versos. Ellos servirán también para reinterpretar una de las estancias que da nombre a esta revista. Optando más por la renuncia al curso que toman los tiempos, habrá que emprender “la guerrilla del junco”. Cuanto menos para empezar a ver; a ver lo nunca visto y lo por venir.

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