A casi tres años de la muerte de Ricardo Piglia su obra sigue ocupando un lugar de centralidad en la literatura latinoamericana. En este diálogo epistolar, Juan Rapacioli y Juan Mattio, dos jóvenes narradores marcados por el modo que introduce Piglia de pensar la literatura, rondan alrededor de algunos de los núcleos centrales de esta obra: Arlt, Borges, la Máquina-Piglia, los diarios, las cartas, los usos del lenguaje y la política.

Querido Mattio:

Me gustaría empezar esta conversación con un recuerdo: tengo 26 años y llego nervioso al estudio de Ricardo Piglia para entrevistarlo por su última novela, El camino de Ida. Me recibe amablemente y nota en mi cara la fascinación por su biblioteca. Me invita a sentarme. Yo ensayo, ante su mirada compasiva, unas ideas rebuscadas que son menos preguntas que impresiones de lectura. En un momento, menciono la ficción conspirativa en línea con Thomas Pynchon. Entonces, con su característica inclinación de cabeza, me dice: “Sí, pero nosotros tenemos a Roberto Arlt”. Después seguimos hablando de Renzi, la vida serial y el género policial. Antes de irme, me regala un ejemplar de su diálogo con Juan José Saer, publicado por la editorial mexicana Mangos de Hacha. Siempre me acuerdo de esa respuesta. Ahora, mirando nuevamente Borges por Piglia, programa que emitió la Televisión Pública en 2013, conecto esa frase con algo que reflexiona sobre el autor de Ficciones: la idea de que las cosas se pueden hacer acá, con lo que hay, en Buenos Aires. No hace falta irse a Nueva York o Tokio, dice Piglia y expresa su emoción por el hecho de que Borges escribió lo mejor de su obra arreglándose como podía en esta ciudad, entre 1923 y 1961.

Esto, me parece, abre un campo de reflexión sobre una problemática contemporánea cada vez más compleja: ¿cómo sobrevive el escritor en este mundo? Sabemos que hay talleres, cursos, reseñas, algunas becas, quizás docencia, pero también sabemos que todo eso está precarizado, que nunca alcanza la plata y que la noción de trabajo formal está quebrada. Piglia hace algo interesante con Borges: desmitifica la figura del sabio iluminado y lo pone en el lugar del trabajador de la palabra. Alguien que tiene algo para decir y, entonces, lo dice como puede, donde puede y ante quien quiera escuchar. No subestima a su interlocutor, lo invita a compartir una reflexión; no explica, muestra. Hay algo de orden ético ahí que también, claro, es estético, como diría el amigo Consiglio. Después, Piglia hace algo que le sale muy bien: arma un sistema de autores que trabajan con lo que pueden desde Buenos Aires. Menciona a Xul Solar, Macedonio Fernández, Roberto Jacoby y María Moreno, entre otros. No se nombra, pero creo que también está hablando de sí mismo. Porque tenemos al Piglia de Princeton, el jazz y la novela negra, pero más cerca tenemos al Piglia que configuró un dispositivo de lecturas desde una constelación de cafés porteños.

Entonces, volviendo a la respuesta sobre Arlt, me gusta pensar que así como hay una actitud frente al oficio que tiene que ver con intentar hacer algo con lo que tenemos a mano, hay también procedimientos, operaciones y efectos que están en el interior de nuestra tradición. Quizás, lo que nos sorprende de Pynchon -su manera de trabajar con la paranoia, el complot, la tecnología- no es muy diferente a lo que podemos encontrar en Los siete locos (acá también deberíamos pensar en Laiseca). Creo que Piglia vio todo esto y, como nadie, logró organizar un esquema no sólo de nombres sino de temas, formas y conceptos. Un poco lo que dice Piglia con esa respuesta es que no necesariamente tenemos que ir a Dublín para encontrar a Ulises o a París para dar con el tiempo perdido, sino que en algún sótano de alguna casa de la calle Garay puede haber algo igual de (o más) luminoso.

Abrazo,

Rapa.

Buenos Aires, octubre de 2019

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Once, ciudad ausente de Buenos Aires.

Querido amigo:

¡Bienaventurados los periféricos! Esa era una de las obsesiones de Gombrowicz, ¿no? Pensó toda su vida el poder de las literaturas menores, las culturas subalternas y las lenguas inmaduras, sin una gran tradición literaria, donde todo queda por hacer. Y algo similar piensan Deleuze y Guattari sobre Kafka, pero para ellos una literatura menor no es la que vive en una lengua menor sino la que hace una minoría dentro de una lengua mayor. Es la condición de judío-checo de Kafka la que hace que sus construcciones en alemán sean incursiones políticas en campo enemigo. Joyce no quería volver al gaélico, quería usar la lengua del amo, hacer en el inglés lo que ningún inglés había hecho. Romper la lengua del invasor.

Por todo esto me interesan tus menciones a Arlt y a Borges, porque los dos están trabajando en campo enemigo. La pregunta sería ¿qué significan estos dos escritores en eso que podemos llamar Sistema-Piglia? Del dispositivo Borges toma, creo, la miniaturización de las grandes tradiciones del siglo XIX. Borges habría “cerrado” las dos grandes líneas: gauchesca y europeísmo, las habría reducido a una sintaxis, a un “puro procedimiento”. ¿Qué hace Piglia con esto? Aprende el arte de la miniatura y trabaja sobre Borges (y sobre Arlt) que son las tradiciones que él mismo hereda. El texto central para esta lectura sería Nombre falso, ¿verdad? En ese relato donde usa a Arlt como material pero con los procedimientos que tomó de Borges: textos apócrifos, citas falsas, el problema de la propiedad sobre un relato, etc. Esa nouvelle condensa las formas de apropiación que hace Piglia de la literatura argentina.

Y lo que Piglia toma del dispositivo Arlt parece ser algo que podríamos llamar “novela materialista”, un tipo de ficción preocupada por el dinero (Plata quemada, las novelas policiales, etc.) y la política clandestina (La ciudad ausente, Respiración artificial, etc.). En un artículo de 1974, Piglia había escrito: “para Arlt el dinero es una máquina de producir ficciones, o mejor, es la ficción misma porque siempre desrealiza el mundo: primero, porque para poder tenerlo hay que inventar, falsificar, estafar, ‘hacer ficción’ y a la vez porque enriquecerse es siempre una ilusión”. La cadena del crimen -su lógica- es siempre económica. Lo segundo que toma, eso que mencioné como política clandestina, está atravesado por la circulación secreta de los relatos, en Teoría del complot dice: “Arlt capta la existencia del complot como lógica del funcionamiento social, más que de la sociedad propiamente dicha, la noción de complot está trabajada como nudo de construcción de la complejidad de la política, básicamente, como el modo que tienen el sujeto aislado de pensar lo político”. Economía y complot, esos son los nodos arltianos.

Me doy cuenta que estoy hablando de Piglia -y de la literatura en general- como una máquina. Engranajes, mecanismos, funciones, procedimientos que se automatizan. Esa es, tal vez, lo que nuestra generación hereda de él, ¿no? Un método para pensar la literatura como si se tratara de un artefacto que podemos abrir y ver cómo funciona. Máquinas que se conectan con otras máquinas para producir sentido, desplazando y condensando el resto diurno de eso que llamamos realidad.

Abrazo.

Mattio.

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Almagro, casi un recuerdo de Buenos Aires

Mattio querido,

Pienso que es muy difícil salir de la Máquina Piglia. Su forma de procesar fragmentos de la realidad y la ficción para producir sentidos es ineludible. Si pensamos cómo se relacionó con la escritura hasta en sus últimos días, esa imagen se vuelve más poderosa. Me interesa ese tipo de herencia que mencionás. Un método para diseccionar la literatura. Me doy cuenta, ahora, de un movimiento internalizado: cuando quiero saber algo más de lo que estoy leyendo, voy a Piglia. Es como un link para otras lecturas. Pienso en Borges, Saer y Walsh, tres autores a los que vuelvo siempre, y ahí está Piglia como filtro o lupa de sus poéticas. Creo que su método devino herramienta casi digital: una suerte de Google literario. Fui a los diarios de Renzi no sólo para conocer su recorrido sino para encontrar algún momento previo a ese mecanismo y me sorprendió que, incluso en sus comienzos, la Máquina ya estaba en funcionamiento. En el primer tomo dice: “Primera comprobación pública de una capacidad que yo he dado por sentado. (Primero ser un escritor y después escribir.)”. Me parece que ahí dinamita ese consejo romántico de escribir solo por escribir. No sólo está sincerando un deseo sino que está tomando una decisión que, como se verá, va a ser crucial en su vida (y en la nuestra).

Me gustaría retomar una conversación que no terminamos en la mítica librería Aristipo: si mal no recuerdo fuimos interrumpidos por las discusiones cruzadas en la parrilla, pero estábamos tratando de pensar las razones de esa noción sobre Piglia que sostiene que es mejor ensayista que autor de ficción. Mi hipótesis se basa en esa decisión que mencioné antes: una voluntad de insertarse en el canon y evidenciar los procedimientos que parece haber generado, en algunos, desconfianza o rechazo estético ante su poética. Preparando un taller sobre Bowie me llamó la atención que los aspectos por los cuales sería reconocido más tarde -la artificialidad, el uso de los géneros, su forma de mostrar los hilos- fueron rechazados en sus comienzos. Lo veían como un impostor, un farsante. Más allá de mi obsesión por conectar todo con Bowie, creo que pasa algo similar con la Máquina Piglia. Su método para pensar la literatura es también una forma de leer que se impuso en una suerte de batalla de poéticas. Hay una intención ahí. Una disputa por la centralidad, digamos. María Moreno dice algo muy lindo en una nota: “Me pregunto chacotonamente si la vastedad y calidad de la obra de Ricardo Piglia no se debe en parte a ese ganarle de mano en el territorio de los bares a todos los demás”.

Me despido de este epistolario escuchando a Charly García, mirando las nuevas olas de violencia en Latinoamérica y leyendo a un Renzi joven que, entre dramas amorosos, empezaba su experiencia política en La Plata. El mundo era otro pero el sentido trágico es el mismo. Lo que parece decir (o mostrar) Piglia es que ahí entre la derrota y la lucha, entre la parálisis y la acción, aparece ese lugar para cuidar: la dimensión ficcional. La evasión que no es escape sino reflexión indirecta. Quizás la Máquina de ser feliz de García no sea otra que la de Piglia. Un lugar para seguir conectando ideas, articulando sentidos y resistiendo todas las formas de vaciamiento. El artefacto que Piglia nos legó sirve para sumergirse con una linterna y atravesar la experiencia de la escritura un poco menos solos.

Abrazo,

Rapa.

Noviembre de 2019

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Eleven, Ciudad de Bs As.

Rapa:

Antes de tirar de los hilos que dejaste disponibles en tu carta, me gustaría pensar por un momento en esta correspondencia artificial, una serie de cartas que inventan -fundan- una distancia ficticia, que no necesitamos, y sin embargo generan el distanciamiento que toda carta presupone. ¿No es irónico pensar a Piglia desde un escenario así, bajo los efectos de un uso del lenguaje que muestra -en el sentido que muestra el gestus brechtiano- su propia condición artefactual?

Ahora sí, volvamos a ese intersticio que indicás, entre la parálisis y la acción, que me hace pensar en el epígrafe de Eliot que Pigilia eligió para Respiración artificial (alguien debería hacer un estudio sobre los epígrafes en su obra): Teníamos la experiencia pero perdimos el sentido, y sólo el sentido restaura la experiencia. El sentido se construye en los relatos que circulan, lejanos como ecos, dentro de las ciudades. Una ciudad ausente es una ciudad sin materialidad, ¿no? Hecha sólo de lenguaje y de memoria. La ciudad fantasma que vive superpuesta a la ciudad de cemento y hierro donde ahora leemos y escribimos.

¿Cómo se conectan entonces la política (la acción, el movimiento) con el campo de las representaciones (la literatura, los fantasmas)? Creo que lo primero que podemos tomar de Piglia es que no se conecta por la vía de los argumentos, no sería escribiendo cuentos sobre huelgas y obreros que una literatura se torna política. Se trataría, creo, de una conexión formal. La eficacia estaría dada por criticar los usos del lenguaje de una época determinada.

Volvamos a Respiración artificial, ¿de qué modo cuenta esa novela la dictadura? La respuesta es múltiple pero una de ellas nos concierne. El relato inicia con una serie de cartas entre Renzi y Maggi. ¿Cómo llega el viejo y gastado género epistolar a 1976? Piglia escribe en su diario en el 78: “En estos días he escrito un borrador de treinta y cinco páginas, me limité a desarrollar la línea de la novela epistolar Un género antiguo que el mundo actual ha puesto de moda, los amigos dispersos como una tribu asolada por los espíritus del mal. Muchos se refugian en las altas montañas, otros se esconden en el bosque y algunos permanecen a la intemperie”

El lenguaje es un evento social no por lo que cada quien dice, sino porque sus usos dependen de una situación que excede a quien enuncia. El género epistolar es un efecto de la dictadura -que nunca se nombra de forma directa en la novela- y es producto del exilio o la clandestinidad. Narrar ese impacto de la vida política sobre el lenguaje es narrar la política por vías indirectas y, por tanto, más eficaces que la pura representación.

Pero creo que hay más. Otra vez, en su diario: “Me han dicho que actúan del siguiente modo: tienen una serie de correspondencia vigilada que abren, leen, sacan datos, cierran y envían. Sobre todo, las cartas que vienen del extranjero; en especial, de las personas a las que tienen bajo vigilancia. Pero hay también otro sistema, más siniestro, que consiste en elegir todos los días una cantidad cada vez mayor de cartas al azar.”

La censura fuerza al lenguaje a volverse alegórico, a construir formas veladas de alusión. Y, como sabemos, la novela narra un hecho -la desaparición de Maggi- que nunca se menciona. De modo que el lenguaje de la novela ejerce una crítica sobre las alteraciones que la violencia impone al lenguaje social.

Esa es, quizá, una de las formas que Piglia eligió para conectar literatura y política. Hay algo ahí sobre sustraerse a la demanda de opinión, defender la inactualidad de la literatura y construir la lectura como una ética, que está ahí para tomar y no sólo para leer.

Abrazo enorme.

Mattio.